NAUY - HOMEPAGE
NAUY - HOMEPAGE
| HOME | AUTO | BADEN-W | BANAT | COMPUTER | EUROPA |
| FAVORITEN | FOTOS | GÄSTEBUCH | KOCHEN | MUSIK | RADIO&TV |
| REISEN | SPORT | SUCHEN | THEATER | ÜBER UNS | WEB CAM´S |
BEGRIFFE AUS DER THEATERWELT
EINIGE BEGRIFFE AUS DER THEATERWELT:
Intendant (engl. - theatre director; franz .- directeur artistic; ital. - director de teatro )
Oberster Leiter (Direktor) eines Theaters, der die
künstlerische Gesamtleitung inne hat und Personalchef zumindest des gesamten
Künstlerischen Ensembles ist. Er trägt die letzte und damit letztlich alleinige
Verantwortung für das künstlerische Niveau des Theaters, für Spielplan und Ensemble
sowie (allein oder zusammen mit dem Verwaltungsdirektor) für die Finanzen. Er wird von
(politischen) Vertretern aus Stadt und Land gewählt oder berufen und per
Mehrjahresvertrag mit der Leitung des Theaters beauftragt. Nach innen ist er der
künstlerische und administrative Chef, nach außen ist er der erste Repräsentant des
Theaters.
Musikalischer Oberleiter, Orchesterchef, Chefdirigent eines Opernhauses oder eines Mehrspartentheaters sowie Leiter der vom Opernorchester gleichzeitig bestrittenen Sinfoniekonzerte. zurück
Oberspielleiter/Opern-/Schauspieldirektor
Der erste unter den an einem Theater fest engagierten Regisseuren,
meist mit einem Mehrjahresvertrag gebunden. Er ist an der Spielplangestaltung maßgeblich
beteiligt, inszeniert in der Regel die gewichtigen Werke einer Spielzeit, verantwortet
besonders das künstlerische Niveau der Inszenierungen (das der Inszenierungen anderer
Regisseure durch Vorschläge zum Engagement von Regisseuren, die seinen künstlerischen
Vorstellungen entsprechen) und stellt das Bindeglied zwischen Theaterleitung und Ensemble
dar, dessen Pflege neben seiner eigenen Regiearbeit zu seinen Hauptaufgaben gehört.
(Frz. régie - Verwaltung, Leitung). Regie umfasst den
Aufgabenbereich des Regisseurs und damit die Einrichtung, Einstudierung und künstlerische
Leitung einer Inszenierung. Die Zielvorstellungen der Regie können verschieden sein; sie
reichen von Versuchen einer originalgetreuen Interpretation über die Umsetzung der vom
Autor festgelegten Möglichkeiten bis hin zur kritischen Auslegung eines Werks nach
ausgewählten Gesichtspunkten, ja zur freien Produktion, für die der Text nur mehr
Ausgangspunkt ist (siehe auch Regietheater). Der Interpretationsvielfalt steht bei
neuzeitlichen Werken das Urheberrecht entgegen, das bei einschneidenden Änderungen in
Text und Struktur des Stücks die Zustimmung des Autors verlangt.
In der Antike wurde R. zumeist vom Autor ausgeübt, der sich für
die Einstudierung der Chöre verantwortlich zeigte. Das Regie-Interesse richtete sich
weniger auf das Spiel der Darsteller, zumal der Dichter häufig selbst agierte. Sofern er
nicht Regie führte, wurde ein professioneller Chorleiter (Didaskalos) engagiert.
Chor-Regie dagegen bedeutete keine künstlerische Arbeit, sondern die finanzielle und
materielle Ausstattung der Chöre, die ausgewählten Privatleuten (Choregen) oblag.
Im Theater des Mittelalters fielen dem sog. Spielordner (zunächst
Priester, im Jesuitentheater Pädagogen) Regie-Aufgaben zu, indem er Arrangement,
Szenenablauf und Sprachgestaltung überwachte. Das Barocktheater kannte Regie auf Grund
hochentwickelter Bühnentechnik und stilbewußter Aufführungen in Form einer Spielleitung
(der Position des heutigen Inspizienten vergleichbar).
Mit dem Aufkommen wandernder Schauspieltruppen übernahmen
Prinzipale (Caroline Neuber, 1697-1760; Konrad Ekhof, 1720-78; Fr. Ludwig Schröder,
1744-1816), in der Regel erste Schauspieler, neben organisatorischen Aufgaben die
künstlerische Leitung, beschränkt jedoch auf szenische Anordnungen und Stückauswahl;
ihr Einfluß wirkte sich mehr auf Disziplin und Bildungsniveau der Darsteller aus.
Seit Etablierung fester Theater trat Regie als eigene
Gestaltungsinstanz deutlich hervor. Den Anfang machte Goethe am Weimarer Hoftheater,
gefolgt u.a. von Joseph Schreyvogel (1768-1832) und später Heinrich Laube (1806-84) in
Wien, Ernst August Klingemann (1777-1831) in Braunschweig, Karl L. Immermann (1796-1840)
in Düsseldorf, Eduard Devrient (1801-77) in Karlsruhe, Franz von Dingelstedt (1814-81) in
München, Weimar und Wien. In diesen frühen, eher dramaturgischen Regie-Versuchen
zeichneten sich Ansätze zu intensiver Probenarbeit und einheitlicher Spielführung ab.
Als erster verantwortlicher Regisseur nach heutigen Maßstäben gilt Georg II. von
Meiningen (1826-1914), der die Aufführung eines Stücks von der Bearbeitung über
technische Proben bis hin zur schauspielerischen Gestaltung leitete, zudem die Entwicklung
und Ausbildung des Ensembles (siehe auch Meininger) vorantrieb. Nach seinem Vorbild setzte
sich Regie auf der Bühne mit Hilfe naturgetreuer Wiedergabe von Wirklichkeit durch. Neue
techn. Möglichkeiten und die für den Naturalismus notwendige analytische Durchdringung
der Rollen samt Textdeutung, auch die Umsetzung wissenschaftlicher Erkenntnisse in die
Praxis verliehen der Regie seit etwa 1900 zusätzliche Bedeutung. In Frankreich schloß
sich André Antoine (1858-1943) mit seinem Théâtre-Libre dem Regie-Stil der Meininger
an. Konstantin S. Stanislawski (1863-1938) verfeinerte am Moskauer Künstlertheater den
naturalistischen Regie-Ansatz und erreichte einen bis dahin ungekannten Grad an
illusionistischer Perfektion: Äußere und innere Vorgänge der Darstellung wurden bei der
Suche nach Natürlichkeit und Wahrhaftigkeit der Empfindung in Einklang gebracht, jegliche
Theaterwirkung vermieden, zudem das Ensemblespiel hervorgehoben. Damit wurde der Regie
eine weitere wichtige Aufgabe zugewiesen. Mit Otto Brahm (1856-1912), der nicht R.
führte, sondern die Schauspieler durch Beratung und Kritik beeinflußte, vollzog sich in
Deutschland zunächst an der Freien Bühne, später am Dt. Theater Berlin die Entwicklung
zur naturalistischen Inszenierungstechnik, die bald an ihre Grenzen stieß. Die
Überwindung des Naturalismus kündigte sich in den Inszenierungen Max Reinhardts
(1873-1943) durch übersteigert realistisches Spiel und effektvolle Bühnenbilder an.
Tendenzen zu individueller Regie-Führung, getragen von Phantasie und schöpferischer
Kraft, waren offensichtlich. R. war zum Instrument geworden, mit dem die Ausarbeitung
individueller Zielsetzungen gelang. Die Auflösung des illusionistischen Theaters begann
mit dem Expressionismus (siehe auch Expressionistisches Theater), der die R. in formaler,
stilistischer Hinsicht bereicherte, zugleich ihre Position als Ziel und Form bestimmendes,
zentrales Moment der theatralischen Aktion stärkte. Leopold Jessner (1878-1945) suchte
für klassische Dramen nach neuen, schlichten Ausdrucksformen, um sich der Stückidee
anzunähern. Jacques Copeau (1879-1949) wollte auf dem Wege größtmöglicher Einfachheit
in szenischer Gestaltung bis zum Kern der Dichtung vordringen. Freien Umgang mit der
literarischen Textvorlage übten die sowj. Revolutionsregisseure: Wsewolod E. Meyerhold
(1874-1942) führte das filmische Montageprinzip für seine Aufführungen ein und ordnete
die schauspielerischen Auftritte einem festen Regie-Konzept unter, das sich an dem
Sinnbild des techn. Zeitalters orientierte; Alexander I. Tairow (1885-1950) und Jewgeni B.
Wachtangow (1883-1922) gaben dem Schauspiel seine freie Entfaltung zurück und behaupteten
Theater als Kontrast zur Wirklichkeit. Erwin Piscator (1893-1966) verdichtete Regie unter
Hinzunahme aufwendiger Bühnenmaschinerie und dokumentarischen Materials zur
politisch-agitatorischen Aussage. Mit Bertolt Brechts (1898-1956) epischem Theater, das
auf gesellschaftliche Erfahrungen antwortete, erreichte Regie durch demonstrierendes und
aufklärendes Spiel auf der Bühne einen bes. Stellenwert. Die Abkehr von der Illusion und
die Hinwendung zur Aktualität zog eine Reihe unterschiedlicher Entwicklungen nach sich,
wie sie von Jürgen Fehling (1885-1968), Heinz Hilpert (1890-1967), Gustaf Gründgens
(1899-1963), Erich Engel (1891-1966), Lothar Müthel (1896-1965), Hans Schweikart
(1895-1975), Karl-Heinz Martin (1888-1948) u.a. aufgenommen und fortgeführt wurden bis
hin zu einer kritisch einsetzenden, alle Stilrichtungen umfassenden Regie Durch Verwendung
vielfältigster Elemente (Farbe, Licht, Geräusch, Musik, Tanz, Pantomime) öffneten sich
der Regie neue, keinem Stil mehr verpflichtete Interpretations-, Formungs- und
Darstellungstechniken, die sich produktiv vor allem an best. Ensembles auswirkten
(Berliner Ensemble, Piccolo teatro, Schaubühne am Halleschen Ufer/Lehniner Platz,
Théâtre du Soleil, Taganka Theater). Regie war und ist damit an die Leistung und formale
Entscheidung des Regisseurs bzw. Regie-Teams gebunden (zunächst B. Barlog, O. F. Schuh,
L. Lindtberg, F. Kortner, K.-H. Stroux; gegenwärtig R. Noelte, P. Palitzsch, P. Zadek, K.
M. Grüber, P. Stein, C. Peymann, L. Bondy u.a.m.).
Die Abwehr tradierter Form- und Wertvorstellungen stand im Zuge
politischer Aufbruchsstimmung aus den 60er Jahren am Anfang der neueren Regie-Entwicklung,
die sich mit dem Zerfall der Protestbewegung in viele Facetten, in subjektive Sehweisen
zerlegte. Diese Auflösung verbindlicher Interpretations- und Darstellungsmuster birgt
jedoch neben neuen Perspektiven und Einsichten die Gefahr hektischer Neuerungsversuche und
kurzlebiger Modetrends in sich.
Dirigent
Musikalischer Leiter einer Opernaufführung und der entscheidende
musikalische Interpret des Komponisten und seines zur Aufführung gelangenden Werkes. Er
hat seinen Platz am Dirigentenpult im Orchestergraben, von wo aus er auch die gesamte
Bühne überblicken kann, um das Zusammenspiel von Sängerensemble, Chor und Orchester zu
gewährleisten. Den Beruf des Dirigenten (alte deutsche Bezeichnung: Kapellmeister) gibt
es etwa seit dem Ende des 18. Jahrhunderts, erste bedeutende Dirigenten waren Komponisten
wie Weber, Verdi und Wagner. Mitte des 19. Jahrhunderts löste sich die Personalunion auf
und es setzte die Spezialisierung ein, aus der heraus sich der Stardirigent unserer Zeit
entwickelte, der zu den angesehensten Persönlichkeiten des heutigen Kulturlebens gehört.
(Griech. dramaturgein – ein Drama verfassen). Urspr. Autor
und Aufführungsleiter von Dramen; seit Lessings Hamburgischer Dramaturgie vollzog sich
allmählich die Entwicklung zum literarisch-künstlerischen Berater und Mitarbeiter der
Theaterleitung. – Das Tätigkeitsfeld des D. ist heute vielseitig, jedoch unscharf
konturiert, zumal die Schwerpunkte in einzelnen Theatern unterschiedlich gewichtet sind.
Zu den wesentlichen Aufgaben gehören – in Absprache mit der Bühnenleitung –:
Lektüre und Auswahl von geeigneten Stücken, Gestaltung des Spielplans, Suche nach
Regisseuren, Beschaffung, Bearbeitung und Übersetzung der Texte, Sichtung von
Neuerscheinungen; in Zusammenarbeit mit dem Regisseur bei Aufführungsvorbereitungen
(Produktionsdramaturgie): Erstellung der Spielfassung, Beratung bei Rollenbesetzungen,
Auswahl von Hintergrundmaterial, Textanalyse, Vorschläge für Stückrealisation,
Teilnahme an Proben, Redaktion des Programmheftes, Weitergabe von Informationen an die
Presse und andere Medien; ferner: Vertretung des Theaters nach außen durch
Öffentlichkeitsarbeit (Vorträge, Publikationen, Diskussionen, Matineen u.ä.);
rechtliche und terminliche Verhandlungen mit Bühnenverlagen; Gespräche mit Autoren,
Autorenförderung.
Die Forderung nach dramaturgischer Mitarbeit wurde erstmals von
Johann Elias Schlegel (1719–49) formuliert (Schreiben von Errichtung eines Theaters
in Kopenhagen, 1747). Gotthold Ephraim Lessing (1729–81) dagegen benannte in der
Hamburgischen Dramaturgie nicht nur die Funktion eines D., sondern übte dieses Amt in
seiner Tätigkeit als Theaterdichter und Kritiker des Hamburger Nationaltheaters aus. Die
Beschäftigung mit dramatischer Literatur und ästhetischen Theorien, der Entwurf eines an
den Bedürfnissen der Gegenwart orientierten Spielplans sowie die Reflexion über die
Bedeutung des Theaters standen im Zentrum seines Kompendiums angewandter Dramaturgie.
Dramaturgische Arbeit fiel ansonsten in den Bereich der Regie, Theaterleitung und
-dichtung; beschränkte sich auf Gestaltung des Spielplans, der neben dem Verfassen
eigener Stücke durch Bearbeitungen, Einrichtungen und Übersetzungen erweitert wurde:
Joseph Schreyvogel (1768–1832) nahm großen Einfluß auf das Repertoire und setzte
Shakespeare, die Weimarer Klassik sowie Calderón am Wiener Hoftheater durch; der als D.
ans Dresdener Hoftheater berufene Ludwig Tieck (1773–1853) bemühte sich um einen
literarisch anspruchsvollen Spielplan und verfaßte richtungsweisende dramaturgische
Schriften; Tiecks Nachfolger Karl F. Gutzkow (1811–78) verlagerte das
Aufführungsangebot vom Schauspiel auf das Konversationsstück; Karl L. Immermann
(1796–1840), Autor und Theaterleiter, hob die Bedeutung der Dramaturgie für seine
Inszenierungen am Düsseldorfer Schauspielhaus hervor und schuf, angelehnt an Goethes
Weimarer Theateraufführungen, mustergültige dramaturgische Bearbeitungen; der
Theaterleiter und Regisseur Heinrich Laube (1806–84) schätzte das Lustspiel als
Folie für das Drama des hohen Stils und trat für zeitgenössische Dramatik ein; Franz
von Dingelstedt (1814–81) blieb in seinem Wirken als D. am Stuttgarter Hoftheater
einflußlos. Otto Brahm (1856–1912) arbeitete neben seiner Theaterleitung als
Regisseur weitgehend dramaturgisch durch überlegte Spielplan- und Ensemblebildung sowie
Diskussion mit Schauspielern und Kritik nach den Proben. Im Zuge der Regieentwicklung
nimmt das Berufsbild des D. zu Beginn des 20. Jh. eigene Gestalt an; seine Stellung gilt
in dt. Staats- und Stadttheatern als selbstverständlich. Das Düsseldorfer Schauspielhaus
unter Leitung von Luise Dumont (1862–1932) beschäftigte Autoren als D. (Paul Ernst,
Herbert Eulenberg, Wilhelm Schmidtbonn, Albrecht Schaeffer u.a.), die die Zeitschrift Die
Masken in Form eines Programmhefts herausgaben und literarische Matineen als feste
Veranstaltungen einrichteten. Max Reinhardt (1873–1943) engagierte D. (Arthur Kahane,
Felix Hollaender) in erster Linie für Öffentlichkeitsarbeit. Kleinere Theater verfügten
über einen mit Disposition befaßten D. (Künstlerisches Betriebsbüro). Mit Bertolt
Brechts (1898–1956) Arbeit am Berliner Ensemble wurde durch Einbeziehung der
Reflexion über Theater und Gesellschaft in den theatralischen Produktionsprozeß die
Grundlage für die sich Ende der 60er Jahre in der BRD entfaltende Produktionsdramaturgie
gelegt, damit ein neuer Maßstab für die Position des D. gesetzt: projektbezogene Arbeit
durch Beteiligung am Entstehungsprozeß der Inszenierung, d.h. zusammen mit Regisseur,
Bühnen- und Kostümbildner sowie Ensemble wurde ein Stück vorbereitet und zur
Aufführung gebracht. Inhaltlich erfüllt wurde die Funktion des Produktions-D. erstmals
an der Schaubühne am Halleschen Ufer durch den Kritiker und späteren Autor Botho Strauß
(*1944), der die Regiearbeit Peter Steins (*1937) maßgeblich beeinflußte. Diesem
Beispiel folgten in den 70er Jahren die großen deutschsprachigen Theater; begleitende
Stückdramaturgie gilt seitdem allgemeinhin als üblich. Daneben weitete sich der
Planungssektor auf Grund höherer Komplexität von künstlerischen, personellen und
dispositionellen Entscheidungen aus. Speziell eingerichtete Positionen für
Öffentlichkeitsarbeit mit dem Schwerpunkt auf Publikumswerbung sind daher zur Regel
geworden (siehe auch Ballettdramaturg).
Ensemble
Gesamtheit aller bei einem Theater oder einer Truppe engagierten
Schauspieler, die eine künstlerische Gemeinschaft bilden, d. h., die nicht zufällig,
sondern im Sinne bestimmter Stil- und Kunstprinzipien zusammenarbeiten. Berühmte
Beispiele: Berliner Ensemble; Moskauer Künstlertheater (MChAT) unter Stanislawski.
Chor
Künstlerische Gruppe (Kollektiv) von außerordentlicher Bedeutung
für Aufführungen von Oper, Operette und Musical. Es gibt nur ganz wenige musikalische
Bühnenwerke ohne Chor. Schon in der antiken Tragödie war er von größter Wichtigkeit
und er gehörte von Anfang an zur Oper. Der Chor eines Theaters besteht aus meist gleich
vielen Damen und Herren. Sie sind fest engagierte und vollwertige BerufssängerInnen, die
eine mehrjährige Ausbildung an Hochschulen absolviert haben. Leiter des Theaterchores ist
der Chordirektor, der zumindest an kleineren bis mittleren Häusern auch als Dirigent
tätig ist. Seine Chorproben hält der Hauschor zunächst allein im Chorsaal ab und wird
dann in die szenischen Proben integriert.
Künstlerischer Leiter des Theaterchores, der diesen musikalisch einstudiert, die Chorproben leitet und bei den szenischen Chorproben anwesend ist, Bühnendienst versieht (bei Chören hinter der Szene) und die Chorleistungen auch während der Vorstellungen überprüft. Er hat in der Regel ein mehrjähriges Musikstudium abgeschlossen, muß ein guter Klavierspieler sein, viel von Stimmen verstehen und über profunde Repertoirekenntnisse verfügen. Er zählt zu den wichtigsten musikalischen Vorständen und kann je nach Eignung und Interesse auch als Dirigent eingesetzt werden. zurück
Bühnenbild
Unter Bühnenbild wird verstanden, was auf der Bühne den
Handlungsrahmen durch Ausdrucksmittel der bildenden Künste und der Beleuchtung gestaltet
(Bühne, Bühnenbildelemente, Bühnentechnik, Szenographie, Theaterbau). Schon die
Grundbedeutung des Begriffs B. (Malerei, Ornament, Dekoration) deutet auf die mimetische
und plastische Konzeption der bühnenbildnerischen Intention hin. Im naiven Bewußtsein
ist das B. Hintergrundgemälde, meist perspektivisch und illusioniert, das den szenischen
Raum auf ein bestimmtes Milieu fixiert. Diese Auffassung entspricht allerdings nur der
Ästhetik des Naturalismus (siehe auch Naturalistisches Theater) und stellt eine
künstlerische Verengung dar. Daher die Versuche der Forschung, über den Begriff des B.
hinauszugehen, zugunsten z.B. von Termini wie Szenographie. Das B. von heute soll
nützlich, wirksam, funktional sein: Werkzeug mehr als Bild, Instrument, nicht Ornament.
Das Beibehalten der Bezeichnung und der Praxis des B. kommt nicht
von ungefähr. Die Inszenierung hat sich lange auf Visualisierung und Illustrierung des
Textes beschränkt in der Annahme, es obliege ihr, das, was im Text nur angedeutet ist, in
die Anschauung zu übersetzen. Zola betont in diesem Sinne, das B. sei nur 'ständige
Beschreibung, die viel genauer und anschaulicher als die epische des Romans ist'. Und auch
noch Copeau schreibt: "Symbolistisch oder realistisch, synthetisch oder anekdotisch,
das B. bleibt ein Bild: Illustration."
Seit Beginn des 20. Jh. ist im Bereich der B.-Gestaltung eine
deutliche Reaktion gegen diese Tradition erkennbar. Das B. löst sich von seiner
mimetischen Funktion und wird zum inneren Antrieb des Gesamtschauspiels. Es gestaltet den
gesamten szenischen Raum in seiner Dreidimensionalität, aber auch durch die leeren
Stellen, die es bewußt freiläßt. Es wird beweglich, vermag sich auszudehnen
(Bühnenbeleuchtung), fügt sich dem Spiel der Akteure, zwingt diese aber auch in
spezifische Bewegungsrhythmen. Die Technik des Simultan-, des kontrapunktischen Spiels ist
Anwendung der neuartigen szenographischen Prinzipien: Wahl einer Grundform oder eines
Grundmaterials, Suche nach einer rhythmischen Tonart oder einem Strukturprinzip.
Die Ästhetik des "Armen Theaters" (Brook, Grotowski)
und die Tendenz zur Abstraktion seit dem Expressionismus (siehe auch Expressionistisches
Theater) und dem Konstruktivismus (siehe auch Konstruktivismus und Theater) führen den
Regisseur manchmal dazu, das B. vollständig auszuklammern, da ja die Bühne, auch wenn
sie leer bleibt, immerhin als 'ästhetisch entblößt' erscheint. Der Sinn liegt dann in
der Leere, im Nicht-da-Seienden: Nicht-Vorhandensein eines Throns für den König, eines
Orts für den Palast, eines genauen Raums für den Mythos. B. ist dann nur vorhanden als
sprachlicher Kommentar, als Gestik, Mimik, Hinweis der Schauspieler (Rückkehr zur
Bretterbühne des Volkstheaters und der Shakespeare-Zeit).
Bühnenmalerei gab es bereits im antiken Theater, bes. im
klassischen griech., dann aber auch im hellenistischen und im römischen Theater.
Wesentliche Elemente sind für diese Zeit die Proskenien, Drehprismen (Telari), Periakten
und Pinakten; dazu das grundlegende Werk des Vitruv (88–26 v. Chr.), De architectura
(10 Bde.), das die ital. Renaissance im Cinquecento neu entdeckte und verwertete (siehe
auch Renaissancetheater). Nach der Periode des mittelalterlichen Theaters (siehe auch
Drama und Theater des Mittelalters), das ein B. im engeren Sinne nicht kannte, hat das
Rinascimento (Cinquecento) das neuzeitliche B. geschaffen, das bis ins 19. Jh. hinein
vorherrschend und wegweisend bleiben sollte. Theoretiker, Architekten und Maler arbeiteten
damals in Abhandlungen und Gestaltung die Grundprinzipien dieses modernen B. aus, vor
allem die Darstellung der von der Raumanlage her fehlenden Raumtiefe durch das
illusionistisch-perspektivistische B. Im Anschluß an Baldassare Peruzzi (1481–1536)
und Sebastiano Serlio (1475–1554) und deren Theorie der Perspektive entstanden in
Ferrara und Vicenza die ersten großen 'Winkelrahmen-Bühnen' mit je drei unveränderten
B. für Tragödie, Komödie und Satyr-/Schäferspiel. In der Folge eroberte das B. durch
die Drehbarkeit des Telari-Systems (1589), die mathematischen Grundlagen der Szenographie
bei Guido Ubaldus (De Scenis, Pesaro 1600), die Maschinen- und Lichteffekte von Bernardo
Buontalenti (1536–1609), Gian Lorenzo Bernini (1598–1680), Giacomo Torelli
(1608–78), Jean-Nicolas Servandony (1695–1766) oder Nicola Sabbattini (dessen
überlieferte Abhandlung Practica di fabricar szene e macchine ne' teatri, 1637–38,
heute noch die Theaterleute fasziniert) den Tiefenraum. Die 'feste teattrali' von
Buontalenti in der Toskana und Torelli in Venedig wurden in ganz Europa nachgeahmt, u.a.
in England und Frankreich: wichtig war dabei das Kulissensystem (siehe auch
Kulissenbühne) zur schnellen Verwandlung, die Zentralisierung der Bühnenkontrolle, die
Virtuosität des Illusionismus, beschrieben und eingeführt in Deutschland durch den Ulmer
Josef Furttenbach (1591–1667: Mannhafter Kunstspiegel, 1663). Höhepunkt des barocken
B. dann bei der Familie Galli-Bibiena: Ferdinando Galli-Bibiena (1657–1743: La
Prospettiva delle scene teatrali, 1731) führt auf der Bühne den schräg über Eck
gestellten Raum ein, sein Sohn Giuseppe Galli-Bibiena (1696–1756) erweitert und
vertieft die Effekte mit Hilfe polygonaler Raumsysteme. Das perspektivistische B. wird
dann im Laufe des 19. Jh. durch die Übersteigerung des Illusionismus und falsche
Augentäuschung ad absurdum geführt. Man griff z.T. auf die fast leere Bühne des
Elisabethanischen Theaters zurück oder bekannte sich mit den Regisseuren des
Naturalismus, Antoine (1858–1943), Otto Brahm (1856–1912) oder K. S.
Stanislawski (1863–1938) in seiner ersten Schaffensphase zur getreuen
Wirklichkeitskopie.
Die zweite große Phase der B.-Entwicklung nach der ital.
Illusionsbühne setzt ein nach der Jahrhundertwende (Theaterreform, Stilbühne) dank der
großen Reformer Adolphe Appia (1862–1928) und Edward Gordon Craig (1872–1966)
sowie dem Wiener Alfred Roller (1864–1935). Gewiß waren techn. Neuerungen wie die
Einführung der Stahlkonstruktion, der Drehbühne, der Versenkung, des Rundhorizonts oder
der elektrischen Bühnenbeleuchtung von großer Bedeutung; wesentlich aber war vor allem
die Erkenntnis von der Einheit und Ganzheitlichkeit der Inszenierung als eigenwertigem
Kunstwerk. A. Appia (Die Musik und die Inszenierung, 1899) schreibt: "Der Traum,
dieser kostbare Zeuge, gibt uns mehr Aufschluß über die wesentlichen Wünsche unserer
Persönlichkeit, als es die genaueste und feinste Analyse imstande wäre." In Appias
szenischem Anti-Illusionismus verhelfen Beleuchtung, Musik, massive, aber doch bewegliche
Bauelemente wie Treppen, Podien, Pfeiler etc. zur Realisierung einer synthetischen
Bühnenatmosphäre. Der Engländer G. Craig teilt diesen Glauben an die Autonomie und
dynamische Synthese des B. in der Szenographie: Die Bedeutung der Geste, des Worts, des
Rhythmus, der Linien und Farben verdichtet sich hier zu höchster Stilisierung
(Über-Marionette): "Mit seinen Screens, beweglichen Schirmen oder Tafeln als Teilen
einer dadurch veränderten Dekoration, greift er auf barocke Szenenpraktiken zurück. Sein
Ein-Mann-Theater hat eine Tendenz zum Puppenstil großen Stils, zur Ausklammerung der
schauspielerischen Individualität, die ihm als naturalistische Zufälligkeit
erscheint" (Rischbieter).
Nach dieser Eröffnung am Beginn des Jh. folgen unter dem Einfluß
Appias und Craigs die vielfältigsten Experimente und Stile, insbesondere die
Vorherrschaft der -ismen: die Stilbühne des Symbolistischen Theaters; das theatralische
Theater eines Jacques Copeau (1879–1949) mit seiner Sehnsucht nach der Schlichtheit
der nackten Bretter; die Bühnenabstraktionen des Futurismus, des Konstruktivismus und des
Expressionismus mit seinen Groteskbildern und der expressiven Raumdynamik (Ludwig Sievert
1887–1968, Ernst Stern 1876–1954, Emil Pirchan 1884–1957), kulminierend in
den diversen Konstruktionen der 'Stufenbühne' Leopold Jessners (1878–1945).
Bedeutsam für das moderne Theater sind zwei Orientierungen:
a) das 'Maler-Theater': Initiativen Diaghilews ('Laßt die Maler
tun, sie wissen, was sie wollen') an den Ballets Russes und Ballets Suédois, die zu den
Bühnenarbeiten von Picasso, Léger, Matisse, Miró, Braque, Dalí oder Sonia Delaunay
führten; die Theaterexperimente von Wassily Kandinsky (Über die abstrakte
Bühnensynthese, 1927, Theater als "Summe der abstrakten Klänge: 1. der Malerei
– Farbe, 2. der Musik – Klang, 3. des Tanzes: Bewegung im gemeinsamen Klange der
architektonischen Gestaltung"), von Piet Mondrian und von Marc Chagall für das
Jiddische Theater, schließlich die Experimente der Bauhausbühne (Lothar Schreyer, Oskar
Schlemmer);
b) die Erneuerung des realistischen B. bei Piscator
(1893–1966) und den Bühnenbildnern Brechts, Caspar Neher (1897–1962), Teo Otto
(1904–68) und Karl von Appen (*1900): Abkehr vom Dekorativen, Zweckhaftigkeit der
Spielgerüste, Filmprojektion, Dokumentarmontage. Alle Theatermittel stehen im Dienst
eines kritischen Realismus.
Zwischen Abstraktion und Realismus, Ausstellungsfülle und Armut
neigt die heutige B.-Gestaltung im Rahmen der Szenographie zur Kooperation innerhalb einer
Gesamtkonzeption, totaler Schöpfungsakt oder wechselseitige Verfremdung. Immer mehr
entwickeln sich Formen enger Zusammenarbeit eines Bühnenbildners mit einem Regisseur:
Roger Allio/Roger Planchon, Georges Aillaud/K. M. Grüber, K.-G. Herrmann/Peter Stein,
Wilfried Minks/Peter Zadek, Josef Svoboda/Otomar Krejca, Tadeusz Kantor/Jerzy Grotowski,
Léon Gischia/Jean Vilar u.a. Die Zeit der großen Gesamtkonzeptionen und Einzelreformen
ist vorbei; es geht um den je spezifisch definierten Gebrauch der Ausdrucksmittel, vor
allem im Rahmen vielseitigster Kommunikation von Bühne und Publikum.
Eine Grundtendenz gegenwärtiger B.-Gestaltung ist die Neigung zum
Bildhaften. Das Bild ist Ausdruck und Begriff in eins geworden und steht so in Opposition
zu Text, Fabel oder Handlung. Weil das Theater den visuellen Charakter der Aufführung
wieder ganz zurückgenommen hat, versteht es sich oft ganz als Folge von szenischen
Bildern und behandelt Sprach- und Handlungsmaterialien wie Bilder. Dies gilt insbesondere
für die Aufführungen von R. Wilson (Theatre of Images), M. Kirby, R. Foreman, C. Régy,
D. Demarcy und R. Planchon.
Die Inszenierung ist immer eine Ins-Bild-Setzung, aber sie ist
mehr oder weniger bilderreich und 'einfallsreich': Das Thema der Bühnenrede, die
dargestellte Welt werden in Bilderfolgen vorgetragen, mehr oder weniger nah an der
Wirklichkeit, von der der Text spricht oder die er suggeriert. Die Nähe der Bühne zur
Landschaft oder zum Gedankenbild ist jetzt viel größer, so als ginge es darum, die
Nachahmung einer Sache oder ihre Versinnbildlichung zu überwinden. Nach Spielmaschine und
Bild ist es nun die 'Traummaschine', wie A. Pierron feststellt: "Es ist an der Zeit,
daß das Bühnenbild sich entintellektualisiert. Die weiße Fläche des abstrakten B.
bietet in ihrer Schlichtheit oder ihrem Hermetismus die beste Entgiftungskur von einer zu
sehr von Illustration und Zeichen befangenen Szenographie." Diese Suche nach der
entmaterialisierten Dimension des Bildes erneuert die Bedeutung des dramatischen Texts;
dieser bietet sich durch seine Verbildlichung auf der Bühne zum Wiederlesen auf neue Art
und Weise an. Das Bild bleibt trotz seiner Absicht, die Linearität und Logik des Texts zu
brechen, eine Konstruktion der Theatermaschinerie und besitzt seine eigene Ordnung.
Der Kostümbildner entwirft in Absprache mit dem Bühnenbildner
und dem Regisseur Kleidung und Zubehör für die Darsteller bei Bühne, Film und
Fernsehen. Er ordnet sich dabei in das Konzept der Inszenierung ein. In der Regel enthält
jede Entwurfsskizze des K. (Figurine) Angaben über Farbe, Schnitt, Material und Dekor;
sie muß dem Gewandmeister Vorstellung und Idee des K. klar vermitteln. Die Wurzeln des
Berufs sind verzweigt und vielfältig. So haben im Laufe der Geschichte Dichter, Maler,
Architekten, Schneider, Fürsten, Schauspieler, Bühnenbildner und Regisseure die
Kostümgestaltung zwischen traditionellem und revolutionärem Geist beeinflußt. Eine
eigenständige Ausbildung zum Kostuembildner hat sich erst in diesem Jh. herausgebildet.
Sie umfaßt heute – mit unterschiedlicher Gewichtung an den einzelnen Schulen –
einen theoretisch-wissenschaftlichen Teil (Dramaturgie, Kultur-, Theater-,
Kostümgeschichte, Psychologie, Soziologie, Farb-, Material-, Schnittkunde); einen
künstlerisch-gestalterischen Teil (Zeichnen, Malen, Modellieren, Darstellungstechniken,
Fotografie, Lichtdesign); einen techn.-praktischen Teil (Entwurfsumsetzung, Modellbau).
Kostüm
Bühnenbekleidung für die Darsteller in einer Theateraufführung:
Historisches Kostüm, Fantasie- und Tierkostüm sowie Alltagskleidung in modernen
Stücken/Inszenierungen. Das Kostüm kann einfach bis opulent sein und wird aus
vorhandenen alten Kostümen oder neu gekauften Stoffen sowie aus sonstigen Materialien in
den theatereigenen Kostümwerkstätten (Schneiderei) hergestellt. Als Vorlage zur Anfertigung der Kostüme dienen die
vom Kostümbildner entworfenen Kostümfigurinen unter Angaben zum Charakter des Kostüms,
zur Stoffart, zur Farbe, zu den Applikationen (aufgenähte Verzierungen) sowie zum
Bühnenschmuck, zur Kopfbedeckung und zum Schuhwerk.
Das Künstlerische Betriebsbüro (KBB) ist die wichtigste
Schaltzentrale im Theater für den täglichen Betrieb. Zu ihren hauptsächlichen Aufgaben
zählen der Betriebsbüroleiter und Disponent (oft ein Mitarbeiter in Personalunion) die
Disposition des von der Theaterleitung entwickelten Spielplans für die gesamte Spielzeit,
die Einteilung der einzelnen Aufführungen für die Abonnements und den freien Verkauf,
die Gliederung des gesamten Probenprozesses für eine Inszenierung in Absprache mit den
dafür verantwortlichen künstlerischen Leitern, Erstellung des Tagesarbeitsplanes
(Probenplanes) für jeden einzelnen Wochentag, Engagements von Tagesgästen wegen
plötzlicher Erkrankung(en) im Ensemble. Dafür legt der Disponent ein Dispositionsbuch
an, in die alle Proben und Änderungen eingeschrieben werden, die dann auf dem täglichen
Arbeitsplan erscheinen und durch Aushang im Theater bekannt gegeben werden.
Inspizient
Verantwortlicher Leiter einer Vorstellung, der für den reibungslosen Ablauf Sorge trägt. Mittels Mikrophondurchsagen und Lichtzeichen gibt er die auf den Schlussproben festgelegten Einsätze für Bühnen-, Beleuchtungs- und Tontechnik und ruft die Darsteller zu ihren Auftritten ein. Außerdem sorgt er für Ruhe im unmittelbaren Bühnenbereich. Alle Zeichen, die er während einer Vorstellung geben muß hat er genau an den vereinbarten Stellen in seinem Textbuch eingetragen (Oft 100 - 200 Lichtzeichen für: Lichtwechsel, Bühnen- und Toneinsätze). Sein Platz ist das Inspizientenpult, das sich, für den Zuschauer unsichtbar, hinter einem der Portaltürme in unmittelbarer Nähe der Bühne befindet, die er von dort einsehen kann, unterstützt von zusätzlich angebrachten Bildschirmen. Mit der Mikrophonanlage hat er Kontakt zu allen Mitwirkenden, da die Durchsprechanlage alle Räume des Theaters erreicht.
Der Gewandmeister ist für die sach-, termin- und kostengerechte
Fertigung der vom Kostümbildner entworfenen Ausstattung verantwortlich. Ihm unterliegt
die Erhaltung und Verwahrung des Kostümfundus und – bei wechselndem Spielplan –
die Bereitstellung der Kostüme für die jeweilige Aufführung. An kleineren Bühnen
übernimmt der G. auch die Aufgaben des Kostümbildners. An den großen Institutionen wird
unterhalb der Kostümdirektion das Arbeitsgebiet des G. meist in Männerkostüm,
Frauenkostüm, Fundus aufgeteilt.
Die Buehnentechnik umfaßt alle Anlagen und Geräte auf der
Bühne, die zur technischen Durchführung einer Vorstellung dienen. Es sind dies vor allem
die Bühnenmaschinerie, die Bühnenbeleuchtung, die Effektgeräte und die
Sicherheitsanlagen. Bühnenmaschinen sind Geräte der Transporttechnik, die durch Anheben,
Versenken, Drehen und Schieben den Aufbau bzw. die Veränderung eines Bühnenbilds
ermöglichen. Die technische Verwandlung erfolgt entweder traditionell bei geschlossenem
Spielvorhang (siehe auch Vorhang) oder für den Zuschauer sichtbar in der Form einer
offenen Verwandlung als Teil der Inszenierung. Die Art und der Grad der Ausstattung eines
modernen Theaters mit bühnentechnischen Anlagen hängt davon ab, für welche
Theatersparte (Oper, Operette, Ballett, Schauspiel) das Haus konzipiert ist, ob abendlich
wechselnde Vorstellungen (Repertoirebetrieb) oder Wiederholungsvorstellungen (En
suite-Betrieb) geplant sind, welche Raumbedingungen durch die Bausubstanz gegeben sind und
welche finanziellen Mittel zur Erstausstattung und zum Betrieb bereitstehen. Die Zahl der
Theaterbauvarianten reicht aus den genannten Bedingungen vom monofunktionalen Opernhaus
bis zum zahlenmäßig überwiegenden Typ des Mehrspartentheaters (siehe auch Theaterbau).
Die entsprechenden bühnentechnischen Systeme unterscheiden sich im Aufwand und besonders
in der Bewegungsrichtung der Verwandlungsart (Drehen, Heben, Schieben, Neigen).
Das Gesamtsystem wird zwischen der Obermaschinerie für die
hängenden Bühnenbildteile und der Untermaschinerie für die stehenden
Dekorationsaufbauten getrennt. Die Obermaschinerie hat sich aus dem barocken
Dekorationssystem der Kulissenbühne bzw. Gassenbühne entwickelt. Zum Absenken und
Hochziehen von Prospekten und Vorhängen hat sich der Prospektzug als schnelles
Verwandlungsmittel erhalten. Ein Prospektzug besteht aus einem parallel zur Rampe
angeordneten Stahlrohr, das über mehrere Drahtseile und Umlenkrollen mit einem
Gegengewicht ausgekontert ist und durch Menschenkraft bewegt werden kann. Der Luftraum
über der Spielfläche (Bühnenturm) ist Magazin für hängende Dekorationsteile. Da die
Ausstattung stetig gewichtiger geworden ist, setzen sich elektromotorisch oder hydraulisch
angetriebene Maschinenzüge durch. Die Prospektzüge sind im Abstand von 25 bis 50 cm
über die Spielfläche verteilt, der einzelne Zug hat eine Tragkraft von 250 bis 300 kg,
Maschinenzüge bis 1000 kg. Das gesamte System nennt sich auch Schnürboden eines
Theaters. Der Rollenboden ist ein begehbarer Zwischenboden im Bühnenturm, auf dem die
Umlenkrollen der Züge montiert sind und von dem aus Spezialzüge herabgelassen werden
können. Die Tendenz geht dahin, daß die von Hand bedienten Prospektzüge abgelöst
werden von elektronisch vorprogrammierten und gesteuerten Elektrowinden, bei denen jedes
einzelne Aufhängeseil von einem separaten Motor angetrieben wird (Punktzuganlage).
Teil der Obermaschinerie sind auch Aufhängevorrichtungen für
Flugbewegungen der Darsteller (Flugwerk) und das Schienensystem für den die Spielfläche
umfahrenden Rundhorizont aus Spezialleinen. An der Stahlkonstruktion des Bühnendachs
hängen ferner die Portalanlage, bestehend aus der Beleuchterbrücke und den
Beleuchtungstürmen, sowie die verschiedenen Vorhänge wie Schutz-, Spiel- und
Schallvorhang. Während das System der Obermaschinerie in der Mehrzahl der Theater
gleicher Art ist, unterscheiden sich die Systeme der Untermaschinerie je nach den
örtlichen Bedingungen erheblich. Die Maschinen haben allgemein die Aufgabe, bisweilen
mehrere Tonnen wiegende Bühnenaufbauten in den Verwandlungen zu bewegen, den Bühnenboden
zu gliedern und Auftritte, Erscheinungen aus der Versenkung zu ermöglichen. Es werden
nach Bewegungsrichtung folgende Systeme unterschieden: Hebebühne, Drehbühne und
Schiebebühne.
Bei der Hebebühne ist der Bühnenboden in zwei bis drei Meter
breite Abschnitte (Podien) parallel zur Rampe geteilt, die über die Bühnenebene hebbar
und in die Unterbühne senkbar sind. Sie dienen der Staffelung des Bühnenbodens, der
Herstellung der Auftritte von oben oder aus der Tiefe und der Verwandlung von
Bühnenaufbauten. In Sonderform können sie auch die Form einer Schrägen bilden. Eine
Versenkung ist ein kleiner Ausschnitt im Bühnenboden, der durch Wegschieben einer
Holztafel für z.B. Personenerscheinungen geöffnet wird.
Der Boden des Orchestergrabens ist ebenfalls in Podien gegliedert,
die es im Mehrspartentheater erlauben, die Spielfläche durch eine Vorbühne zu erweitern.
Die in den Bühnenboden eingelassene Drehbühne oder aufgelegte Drehscheibe ermöglicht
zwei verschiedene Bühnenbild- und Verwandlungsformen. Einmal werden die Bilder in
Segmenten auf der Kreisfläche nebeneinander aufgestellt und im Ablauf des Stücks vor die
Portalöffnung gedreht. Im anderen Fall wird die Drehbühne als szenisches Mittel in der
Form genutzt, daß das Bühnenbild als begehbare Vollplastik sichtbar für den Zuschauer
verschiedene Positionen im Verlauf des Stücks einnimmt. Die einfachste Verwendung ist
beim Gehen des Darstellers auf der Stelle gegeben. Die Drehbühne wurde 1896 erstmalig im
Münchner Residenztheater durch Karl Lautenschläger eingesetzt. Eine Verfeinerung der
Verwendungsmöglichkeiten erfolgt durch den zusätzlichen Einbau von Hubpodien,
Versenkungen oder der Teilung der Drehbühne in mehrere gegenläufig fahrbare Ringe. Die
Durchmesser reichen von ca. 9 bis 38 Meter (Schauspielhaus Frankfurt). Die Drehbühne
findet dort ihren Einsatz, wo aus Platzgründen das System der Schiebebühne nicht
realisiert werden kann.
Im modernen Theaterbau wird in der Regel die zentrale
Bühnenfläche um Seiten- und Hinterbühne ergänzt. Aus diesen Nebenbühnen fahren Wagen,
auf denen Teile oder das ganze Szenenbild vormontiert sind, vor die Portalöffnung. Der
Hinterbühnenwagen ist häufig mit einer eingelassenen Drehscheibe versehen. Er wird nach
Bedarf dieser Verwandlungsmöglichkeit nach vorn gefahren.
Die bühnentechnische Ausstattung eines modernen
Guckkasten-Repertoiretheaters besteht aus der Kombination einer Schiebebühne mit ein bis
drei Bühnenwagen mit eingelassener Drehscheibe und mehreren Hubpodien im
Spielflächenbereich. Die Unterkonstruktion der Bühnenmaschinerie ist aus Stahl
gefertigt, der mit dauerhaften Holzbohlen (kanadische Kiefer) belegt ist. Die Antriebe
sind elektromotorischer oder hydraulischer Art, die Bewegungen werden über Spindeln,
Triebstöcke, hydraulische Zylinder, Seile und Ketten übertragen.
Die technische Ausstattung der Fabrik- und Mehrzweckhallen (z.B.
Kampnagel, Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin) als alternative Spielstätten haben aus
konzeptionellen und finanziellen Gründen einen anderen technischen Schwerpunkt. Es wird
für das jeweilige Theaterstück der besondere szenische Gesamtraum entwickelt. Der
Spielraum und die Anordnung der Zuschauer verändert sich ständig. So liegt das
Hauptgewicht der Technik in Systemen für mobile Zuschauertribünen und -podien, Gerüste
für Bühnenaufbauten und einfache Aufhängevorrichtungen für Prospekte, Vorhänge und
Beleuchtungskörper. Die Bilder eines Stückverlaufs werden seltener vor den Augen der
Zuschauer bewegt, der Zuschauer selbst wird mobil und durchschreitet im Stückverlauf
Environments. In anderen Konzepten wird der Gesamtraum zum Bild-Grund-Raum, der in sich
durch geringe Veränderungen alle Spielorte simultan trägt. Die Gestaltungsmittel des
Lichts haben in dieser Theaterform eine noch größere Bedeutung.
Die Hersteller bühnentechnischer Geräte sind mittlere und große
Maschinenbaufirmen der Fördertechnik. Bühnenmaschinerie ist kein Serienprodukt, sondern
in jedem Fall eine kostspielige Einzelanfertigung. Der Anteil der Bühnentechnik bei den
Neubaukosten eines Theaters liegt bei 10 bis 30 Prozent. Bei den laufenden Kosten geht man
davon aus, daß eine hinreichende technische Ausstattung die hohen Lohnkosten des
technischen Personals einzusparen hilft.
Beleuchtungsmeister
Er ist verantwortlich für den reibungslosen Ablauf der
Beleuchtung und für den einwandfreien Zustand der Beleuchtungskörper (Scheinwerfer,
Lampen, elektrische Geräte etc.) für die Aufführungen, die er betreut. Außerdem trägt
er die Verantwortung für die fehlerfreie Erstellung des Beleuchtungs-Planes einer
Inszenierung, deren einzelne Lichtstände in den Plan eingetragen und im
Beleuchtungs-Stellwerk gespeichert werden. Beleuchtungsmeister sind ausgebildete
Elektriker; wer Meister werden will, muß sich einer zusätzlichen Ausbildung mit
abschließender Meisterprüfung unterziehen.
Beleuchtungsanlage
Elektrotechnische Anlage in einem Theater, mit der die
Dekorationen und damit das Bühnengeschehen insgesamt bei einer Aufführung beleuchtet
wird. Zu ihr gehören einerseits die verschiedenen Scheinwerfer, andererseits das
Stellwerk. Die Scheinwerfer sind teilweise im Zuschauerraum (Seiten, Ränge, Logen,
Kuppel) eingebaut, zum größten Teil befinden sie sich jedoch innerhalb des Bühnenraumes
und damit für den Zuschauer nicht sichtbar: in den beiden Portaltürmen, auf der
Portalbrücke (auch Beleuchterbrücke genannt), an den Seitenbühnen, an der Galerie
(Umlauf einige Meter über dem Bühnenboden), auf beweglichen Stativen in den Seitengassen
der Bühne sowie auf der Hinterbühne, wobei sich die dafür benötigten Netzanschlüsse
im Bühnenboden außerhalb der Spielfläche befinden. Dazu kommen Verfolger (im oberen
Hintergrund des Zuschauerraumes) sowie Dia- und Filmprojektoren. Die Einrichtung der
Beleuchtung wird von Regisseur, Bühnenbildner und Beleuchtungsmeister auf der
Beleuchtungsprobe vorgenommen und in einem Beleuchtungsplan festgehalten. Danach können
die gleichen Lichteffekte für jede Vorstellung der gleichen Inszenierung eines Werkes
abgerufen werden. Schaltstelle für die gesamte Anlage ist die Beleuchterloge, die sich im
Hintergrund des Zuschauerraumes befindet und von der aus man die ganze Bühne einsehen
kann. Sie verfügt heute praktisch überall über ein computergesteuertes Stellwerk. In
dieses ist der gesamte Ablauf der Beleuchtung einprogrammiert. Anzahl der Lichtstände,
diese selbst mit genauer Auflistung der einzelnen Scheinwerfer für Spiellicht und
Dekorationslicht einschließlich der jeweiligen Helligkeitsgrade. Die Beleuchtung erfüllt
dramaturgische Funktionen, hat künstlerische Qualitäten (man spricht heute auch von
Lichtregie) und trägt ganz entscheidend zur optischen Wirkung einer Aufführung bei. Die
Mitglieder der Beleuchtungsabteilung (Leiter der Abteilung, Beleuchtungsmeister,
Beleuchter) zählen zum technischen Personal eines Theaters.
Tontechniker (engl. - audio man; franz. - technicien son; ital. - tecnico del suono )
Im modernen Theaterapparat immer wichtiger gewordene Abteilung,
die für die akustische Übertragung von auf Tonträgern aufgenommener Musik, Sprache und
Geräusche zuständig ist und diese an den festgelegten Stellen der Aufführung über die
Beschallungsanlage einspielt. Dazu gehört weiter die elektroakustische Verstärkung von
Instrumenten (z.B. des Cembalos) sowie die der Bühne durch Mikrophone und Lautsprecher.
Besonderen Anteil hat die Tontechnik eines Theaters an der Aufführung eines modernen
Rockmusicals, wofür eine besonders umfangreiche Beschallungsanlage vonnöten ist (u.a.
mit einem komplizierten Tonmischpult und Mikroports). Leiter der tontechnische Abteilung
ist der Tonmeister, dessen Arbeitsplatz während der Vorstellung die mit allen notwendigen
technischen Geräten ausgestattete Tonkabine ist, die sich in der Rückwand des
Zuschauerraumes befindet, von wo der Tontechniker die Bühne überblicken und damit dem
Bühnengeschehen jederzeit folgen kann.
Jedes Theater verfügt über traditionelle Werkstätten, in denen
die Bühnenausstattungen für die einzelnen Werke des Spielplans hergestellt werden:
Maskenbildnerei, Schneiderei (Kostümwerkstätten), Dekoabteilung (wo z.B. Polstermöbel
bezogen oder Gardinen gefertigt werden), Schlosserei, Schreinerei (Tischlerei) und
Malersaal. Große Opernhäuser haben teilweise eine eigene Schusterei und eine
Waffenkammer.
Malersaal
Technische Werkstatt, in der die Dekorationsteile eines Bühnenbildes (Kulissen, Prospekte, Versatzstücke, Möbel), die in den anderen Werkstätten des Theaters (Tischlerei, Schlosserei, Dekorationsabteilung) gefertigt wurden, farbig gestaltet werden. Im Malersaal als der letzten Station der Werkstätten erhält das Bühnenbild sein endgültiges Aussehen, bevor es auf die Bühne kommt. Theatermaler sind Handwerker, müssen aber über künstlerisches Einfühlungsvermögen und Fähigkeiten verfügen, denn sie bestimmen nicht unwesentlich die optische Qualität des Bühnenbildes. zurück
Mitarbeiter im Malersaal (bei großen Theatern auch in eigener
Kaschierwerkstatt), der Versatzstücke des Bühnenbildes nach der Form aus Gips, Ton oder
Holz plastisch nachbildet oder von Hand modelliert, z.B. Skulpturen bildnerisch formt.
Requisiten
Bewegliche Gegenstände, die zum Spiel auf der Bühne für die
Darsteller benötigt werden wie Rauchutensilien, Geschirr, Blumenvasen, Schmucksachen,
Koffer, Schreibwerkzeug, Bücher u.v.m.. Auch wenn auf der Bühne gegessen und getrunken
wird, muß der Requisiteur die dafür notwendigen Lebensmittel besorgen.
Requisiteur
Leiter bzw. Mitarbeiter der Requisite.
Bestand an Dekorationen oder Kostümen, den ein Theater nach
Beendigung der Vorstellungsserie eines Werkes lagert und aus dem für spätere
Inszenierungen (auch anderer Werke) einzelne Teile oder ganze (Kostüm-) Serien in
gleicher oder veränderter Form wiederverwendet werden können.
Maskenbildner(in)
Leiter/in (Chefmaskenbildner/in) und Mitglieder der
Maskenbildnerei. Nach abgeschlossener Fachausbildung übt der/die Maskenbildner/in einen
künstlerisch-technischen Theaterberuf aus, der neben handwerklicher Fertigkeit auch
künstlerisches Talent verlangt.
Maskenbildnerei (auch kurz Maske genant)
Die Maske ist das älteste Attribut für die Verwandlung eines
Menschen in ein anderes Wesen. Sie ist das Ursymbol des Theaters schlechthin. Die
religiösen Kultformen aller Früh- und Hochkulturen kannten schon seit Jahrtausenden die
Maske, ohne die auch Komödie und Tragödie des antiken Theaters nicht vorstellbar waren,
wie viele bildliche Überlieferungen anschaulich beweisen. Grundsätzlich unterscheidet
man zwei Maskentypen. Die Schminkmaske entsteht durch Bemalung (Schminken) des Körpers,
vor allem des Gesichtes. Dieser Vorgang des
'Maske machen' ist uralt und wird heute schon für die prähistorische (vorgeschichtliche)
Zeit angenommen. Die plastische Maske ist eine feste Maske, die aus verschiedenen
Materialien (besonders aus Leinwand und Stoff) extra hergestellt wird. Sie kann im
Rohzustand des Materials ohne weitere Behandlung bleiben, wird aber meistens zusätzlich
kunstvoll bemalt. Der Darsteller stülpt sie sich über den Kopf, er schlüpft förmlich
in sie hinein, wobei in sie Öffnungen für die Augen und für den Mund zum Atmen und
Sprechen eingearbeitet sind. Einen wichtigen Teil der Maske stellt die Frisur dar, die man
entweder aus dem eigenen Haar formt oder als Perücke aus echtem oder Kunsthaar aufsetzt,
wobei auch hier der Fantasie keinerlei Grenzen gesetzt sind. Der Beruf des Maskenbildners
ist handwerklich erlernbar, verlangt zugleich aber künstlerisches Talent. Die
Maskenbildnerei ist die künstlerisch-technische Abteilung des Theaters und wird vom
Chefmaskenbildner geleitet, dem die anderen Maskenbildner und Friseusen unterstellt sind.
Männliche und weibliche Arbeitskraft als Helfer(in) der Solisten
und künstlerischen Kollektive (Ballett und Chor) für den Garderoben- bzw. Kostümwechsel
während der Vorstellung. Bei kleineren und mittleren Theatern sind die Garderobieren in
der Regel in den Kostümwerkstätten (Schneiderei) beschäftigt und werden im Rahmen ihrer
geregelten Arbeitszeit für den Garderobendienst eingeteilt.
(Lat.: fabula = Erzählung, griech.: Mythos). Die dramatische F.
hat eine doppelte Begriffsbestimmung:
1. Als dem Zuschauer bekannter 'Mythos' repräsentiert sie das
Material des Stücks im Unterschied zu dessen Gegenstand: Die Gesamtheit der Themen und
Motive, als logische und chronologische Ereignisfolge organisierbar, die Ursache des
Geschehens, unabhängig von den Figuren, vor oder außerhalb der Handlung. In der Poetik
des Aristoteles ist die F. Imitation der Handlung, 'die Verkettung der Geschehnisse',
'Prinzip und Seele der Tragödie; erst nachher kommen die Charaktere'. Hier geht man von
der F. als dramatischem Rohmaterial über zur F. als Handlungs- und Ereignisfolge. Die F.
beschreibt 'die Taten der Figuren, nicht die Figuren selbst. Taten und F. sind Ziel und
Zweck der Tragödie.' Insofern lautet die klassische Definition der F.: "Der
Gegenstand des Gedichts ist der Grundgedanke der Handlung: die Handlung ist also die
Entwicklung des Geschehens; die F. ist dasselbe, nur von den Vorgängen der Intrige her
gesehen, welche die Handlung knüpfen und auflösen" (J. F. Marmontel).
2. Als Geschichtsperspektive ist dies bei Brecht (wie bei
Aristoteles) 'Herzstück der theatralischen Veranstaltung', 'Seele des Dramas': "Das
große Unternehmen des Theaters ist die F., die Gesamtkomposition aller gestischen
Vorgänge" (Kleines Organon §65). Primat der F. bedeutet allerdings bei Brecht und
im epischen Theater nicht Kontinuität und Zielstrebigkeit einer geradlinigen Handlung,
sondern Unterordnung der Teile in dialektischer Widersprüchlichkeit und ironischer
Gebrochenheit. Die F. stellt die Personen als Konstellation in ihrer gesellschaftlichen
Funktion und Interrelation dar: "es sind zurechtgemachte Vorgänge, in denen die
Ideen des Fabelerfinders über das Zusammenleben der Menschen zum Ausdruck kommen"
(Nachträge zum Kleinen Organon). Wesentlich sind also das Perspektivistische und
Didaktische der Urteilsebene: "die Auslegung der Fabel und ihre Vermittlung durch
geeignete Verfremdungen ist das Hauptgeschäft des Theaters. Die Fabel wird ausgelegt,
hervorgebracht und ausgestellt vom Theater in seiner Gänze, von den Schauspielern,
Bühnenbildnern, Maskenmachern, Kostümschneidern, Musikern und Choreographen. Sie alle
vereinigen ihre Künste zu dem gemeinsamen Unternehmen" (Kleines Organon §70). Auch
die Auslegung ist verfremdend-dialektisch sowie veränderbar-historisch, also in
ständiger Ausarbeitung: Die F. ist Geschichtsprozeß.
(Griech.: praxis, engl.: story, frz.: action). Gesamtprozeß des
auf der Bühne dargestellten Geschehens als Konzentration der Vorgänge, Dialektik
zwischen inneren Geschehnissen und äußeren Ereignissen, Tiefenstruktur der dramatischen
Entwicklung (Intrige als oberflächliche Verknüpfung der Episoden).
In der 'geschlossenen Form' (Tragödie) kennzeichnet sich die H.
durch Einheit (Regel der drei Einheiten), Ganzheit, Geschlossenheit und Unersetzlichkeit
der Teile. Sie ist ein Ausschnitt als Ganzes: Eine breitere Geschichte wird im Moment der
Krise erfaßt, zur Auseinandersetzung zwischen Spiel und Gegenspiel konzentriert,
zielstrebig steigend zum Höhepunkt (Kollision), dann fallend zur Katastrophe getrieben.
Jedes Element der H. (Akt, Szene) ist lückenlos auf das andere abgestimmt, die Spannung
des Zuschauers auf den Ausgang richtend. Die H. widerspiegelt eine höhere, übergeordnete
Idee; dadurch Tendenz zur Entstofflichung und Verinnerlichung. Das Prinzip der 'verdeckten
H.' ermöglicht durch Bauformen wie Botenbericht, Teichoskopie, Gespräch mit Vertrauten
die Verdrängung der äußeren Vorgänge, sprachliches Duell in Stichomythien und
Sentenzen die Stilisierung der H. Parodie dieser Form der H. in modernen Tragikomödien
(Becketts Warten auf Godot, 1953; Dürrenmatts Besuch der alten Dame, 1956).
In der 'offenen Form' des Dramas (tragikomisches Theater, episches
Theater) ist die H. charakterisiert durch Mehrsträngigkeit des Geschehens, 'Offenheit'
des Schlusses, 'Spannung auf den Gang' (B. Brecht). Diese Momente sprengen das lineare,
zielstrebige, pfeilförmige Vorwärtseilen, strukturelle Tendenzen zum Kaleidoskop
(Grabbe), zur Kreis-, Kurvenform. Die äußeren Vorgänge sind in die H. einbezogen,
dadurch Fülle der epischen Details. Die Gefahr des losen Nebeneinanders der Teile und
Segmentierungseinheiten wird vermieden durch konzentrierende Bauformen: Kontrastierung
zwischen den Bildern oder innerhalb der Einheiten, Variation oder Repetition derselben und
der Motive, verklammernde Metaphorik (z.B. Messer in Büchners Woyzeck, 1836),
'Integrationspunkt', worin der Sinn des Ganzen in epischer oder Iyrischer Kommentarform
erscheint (Großmutterlied in Lenzens Soldaten, 1776; Großmuttermärchen in Büchners
Woyzeck; 'Finnische Erzählungen' in Brechts Herr Puntila und sein Knecht Matti, 1941).
Zunehmender Hang zur Gestik und Pantomime als Ausdruck der H.
Im Theater des 20. Jh. oft auch Tendenz zur Auflösung des
überlieferten Handlungsschemas, zur Ersatz-, Scheinhandlung und Handlungslosigkeit. Die
Stücke sind ohne Spannung, Steigerung, Dialektik, die Figuren auf Sprachklischees oder
Sprachlosigkeit reduziert: "was passiert, sind nur noch Wörter" (S. Beckett).
Sprache als letzte Reduktion der H. – so Samuel Beckett (1906–89), Eugène
Ionesco (1912-94), Ödön von Horváth (1901–38), Martin Walser (*1927), Harold
Pinter (*1930), Franz Xaver Kroetz (*1946) u.a.
Die komische H. weist im Vergleich zu den verschiedenen
dramatischen H. spezifische Merkmale auf. Da der konventionelle Komödienschluß als
Happy-End formelhaft und austauschbar wirkt, ist der Reiz mehr auf den Spielcharakter und
-vollzug verlegt: H. als Kette oder assoziative Reihe von Verwicklungen, Auflösungen,
Hindernissen und Umschlägen mit Betonung der Redundanzen, Reprisen und Umkehrsituationen.
In der komischen H. der neueren Komödien dann eher Parodie oder Umfunktionierung des
'guten' Schlusses zu einem offenen, kritischen Ende (wie Stücke von Lenzens Hofmeister,
1774, über Sternheims Bürger Schippel, 1913, bis zu den 'Komödien' Ionescos und
Dürrenmatts). Hier aber schlägt die komische H. wieder um in die ambivalente H. der
modernen Tragikomödie. Paradox bei Dürrenmatt: "Die schlimmstmögliche Wendung, die
eine Geschichte nehmen kann, ist die Wendung in die Komödie" (Dramaturgische
Überlegungen zu den 'Wiedertäufern').
Zeit, die für die Einstudierung z.B. einer Oper benötigt bzw.
aufgebracht wird. Grundsätzlich unterscheidet man Einzel- von Ensembleproben,
musikalische Einstudierungsproben von szenischen Proben, tägliche Arbeitsproben von den
Schlussproben. Der gesamte Probenprozess für eine Opern-Neueinstudierung beginnt mit den
musikalischen Einstudierungsproben. Dabei studiert der Sänger unter Anleitung des ihn auf
dem Klavier begleitenden Korrepetitors erst einzeln, dann im Ensemble seine Partie
musikalisch ein. Das geschieht in den Proberäumen und Studierzimmern des Theaters. Zur
gleichen Zeit finden die Chorproben im Chorsaal, die Ballettproben im Ballettsaal und die
Orchesterproben im Orchestersaal statt. Erst wenn die Sänger musikalisch einigermaßen
sicher sind, beginnen mit der Stellprobe die szenischen Proben auf den Probe- und/oder den
Hauptbühnen. Auf ihnen wird unter der Leitung des Regisseurs und unter der Assistenz
eines Korrepetitors am Klavier die Inszenierung darstellerisch erarbeitet. Dies geschieht
in sogenannten Probedekorationen, da das Bühnenbild in den technischen Werkstätten erst
hergestellt wird. Ist ein Akt oder ein Bild eines Werkes oder dieses im Ganzen
inszenatorisch soweit 'im Kasten', finden Durchlaufproben statt, in denen die Darsteller
mit dem chronologischen Gesamtablauf des Bühnengeschehens vertraut gemacht und der
künstlerische Standard des Probenprozesses ermittelt werden soll. In die letzte
Probenphase werden die Bühnenorchesterproben integriert: szenisch-musikalische Proben
für alle Beteiligten auf der Hauptbühne, an denen erstmals auch das Orchester (im
Graben) teilnimmt. Davor hat es die Sitzprobe gegeben, eine rein musikalische Probe von
Soli, Chor und Orchester (meist im Orchestersaal) ohne szenische Darstellung. Danach folgt
die Schlussprobenzeit. Eröffnet wird sie mit der Technische Probe, auf der unter Leitung
des technischen Direktors das gesamte fertige Bühnenbild technisch eingerichtet wird.
Später folgt die Beleuchtungsprobe, gemeinsam durchgeführt vom Regisseur und
Bühnenbildner sowie vom technischen Direktor und vom Beleuchtungsmeister. Auf ihr wird
die genaue Beleuchtung festgelegt, d.h. Spiellicht für die Darsteller und Ausleuchtung
des Bühnenbildes. Die eigentlichen Schlussproben beginnen mit der Klavierhauptprobe (= 1.
Hauptprobe), bei der auf der Bühne erstmals alles zusammenkommt: die Darsteller in
Kostüm und Maske, das Bühnenbild, die Requisiten, die Beleuchtung und die Tontechnik.
Bei der Orchesterhauptprobe (= 2. Hauptprobe) wird das Klavier durch das Orchester
ersetzt. Die Generalprobe schließlich ist die letzte Probe vor der Premiere und sollte
möglichst wie diese ablaufen, d.h. ohne Unterbrechungen und Störungen. Darüber, welche
Proben für wen wann und wo stattfinden, informiert der tägliche Probenplan, der an allen
wichtigen Stellen im Theater ausgehängt wird.
Das Wort Rolle wird vom lat. 'rotula' ('Rädchen') abgeleitet; um
1400 ins Deutsche entlehnt aus dem Französischen (rôle). Erst seit Ende des 16. Jh.
bezeichnet Rolle den Anteil eines Schauspielers am Spiel, der in der Regel auf einen
handlichen Papierstreifen geschrieben wurde, der bei den Proben so abgerollt wurde, daß nur der jeweils zu sprechende Text sichtbar
war; erstmals 1598 in Amsterdam, Gryphius übernimmt 1663 diese Praxis in Schlesien (vgl.
Kluge, Etym. Wörterbuch).
Eine Rolle im Theater zu spielen, bedeutet nach heutigem
Verständnis Verwandlung in einen anderen Charakter, aber nicht bis zur Selbstaufgabe;
Distanz zum eigenen Ich und der Mut, sich zu produzieren, bleiben erhalten. Die
Erarbeitung der Rolle ist für den Schauspieler ein schwieriger Prozeß. Sobald er die
Bühne betritt, muß er wissen, daß er nicht mehr als er selbst dort steht, sondern in
der zu verkörpernden Rolle. Es ist schwierig, das Gefühl zu beschreiben, welches den
Schauspieler befällt, wenn er den Einstieg in die Rolle versucht. Er probiert aus in
dauernder Anspannung, versucht diese oder jene Geste, überprüft sie, ob sie zu der zu
verkörpernden R. paßt. Er probiert verschiedene Tonfälle aus und wiederholt dabei immer
wieder seinen Text. Es ist möglich, daß ein Schauspieler den Zugang zu einer Rolle nie
findet, daß ihm dabei auch der Regisseur nicht helfen kann. Das Verhältnis Schauspieler
Rolle wird in der Theatertheorie unterschiedlich bestimmt: Stanislawski-System,
Meyerhold-Methode, Verfremdungseffekt, Armes Theater, Theater der Grausamkeit, The Method,
Theaterpädagogik,
Psychodrama. Der Rollen-Begriff wird auch in der Sozialpsychologie
und der Soziologie zur Beschreibung von Interaktionsstrukturen benutzt; dem liegt die
Annahme analoger Strukturen von Theaterhandlung und Alltagskommunikation zugrunde. Diese
Analogievorstellung von Theater und Leben, vermittelt über den Rollen-Begriff, führt in
ihrer metaphysisch-religiösen Andeutung zur Idee vom Welttheater.
Bezeichnung für die Rolle, die ein Sänger in einer Oper singend
darstellt. zurück
So nennt man das Nicht-Voll-Aussingen eines Sängers/einer
Sängerin während der Proben, um die Stimme zu schonen.
Kürzung von Text- und Musikstellen eines musikalischen
Bühnenwerkes unterschiedlichen Umfanges, z.B. von der Streichung eines einzelnen Wortes
bis zum Wegfall einer ganzen Arie. Beispiel: bei heutigen Aufführungen von Beethovens
"Fidelio" wird die sogenannte 'Goldarie' des Rocco ("Hat man nicht auch
Gold daneben ..."; 1. Akt, 4. Auftritt) oft gestrichen. Verantwortlich dafür ist in
erster Linie der musikalische Leiter in Absprache mit dem Regisseur, der wiederum meist
allein die Textstriche im Dialog vornimmt.
Primadonna (ital. = erste
Dame)
Erste Sängerin an einem Opernhaus, die durch hervorragende
künstlerische Leistungen in den großen Opernpartien ihres Faches (meist Sopran)
besonderen Ruhm und Anerkennung gewinnt. Am Ende des 18. Jahrhunderts kam für sie auch
der Begriff Diva (= die Göttliche) auf.
Koloratur (lat. color = Farbe)
Verzierung und Ausschmückung einer Arie für die menschliche
Stimme, mit der vor allem in der Barockoper die Primadonnen mit ihrer teilweise frei
improvisierenden Stimmakrobatik glänzen konnten. Erst später wurden die Koloraturen zur
stimmlichen Charakterisierung menschlicher Gefühle genau auskomponiert (z.B. von Rossini)
und blieben vor allem dem Sopran vorbehalten. Berühmte Koloratur-Arien sind u.a. die
Auftrittsarie der Königin der Nacht (Mozart "Die Zauberflöte"), die
Wahnsinnsarie der Lucia (Donizetti "Lucia di Lammermoor"), die Arie der Olympia
(Offenbach "Hoffmanns Erzählungen"), die Arie der Zerbinetta (Strauss
"Ariadne auf Naxos").
Rezitativ (lat. recitare =
vortragen, deklamieren)
Sprechgesang, der vor allem den Inhalt des Textes verständlich
wiedergeben soll. Es nimmt damit eine erzählerische Grundhaltung ein, die den Fortgang
der Handlung sprachlich befördert. Das Recitativo secco (das trockene Rezitativ), das dem
einfachen Sprachrhythmus des (parlierenden) Sprechens folgt und in der Oper meist nur vom
Cembalo akkordisch begleitet wird, unterscheidet man vom Recitativo accompagnato, das
größere dramatische Ausdrucksmöglichkeiten erschließt und von der ausgearbeiteten
Instrumentalbegleitung des Orchesters musikalisch geführt wird. Aus dem R.a. entwickelte
sich über das melodische Arioso (ital.= liedartig) die Arie.
Bezeichnung für falschen bzw. nicht rechtzeitigen Einsatz eines
Sängers oder Musikers wie auch für das plötzliche Aussetzen beim Singen oder beim
Instrumentalspiel.
Souffleur/Souffleuse
(franz. souffler = einflüstern, vorsagen)
Künstlerische Hilfskraft, die den Darstellern auf den Proben beim Lernen des Textes hilft und sie vor dem
Steckenbleiben (Theatersprache: 'einen Hänger haben') während der Aufführung bewahrt.
Klavierspieler, der am Theater den Sängern ihre Gesangspartien
musikalisch einstudiert und die szenischen Proben auf dem Klavier begleitet, sofern es der
verantwortliche Kapellmeister nicht selbst tut. Der erste unter den Korrepetitoren (auch
Solorepetitor) trägt den Titel Studienleiter und ist für die Einteilung der einzelnen
musikalischen Einstudierungsproben verantwortlich. Der für das Ballett zuständige
Repetitor heißt Ballettrepetitor. Die Korrepetitoren sind auch meist zum Spielen des
Klaviers oder des Cembalos während einer Opernaufführung verpflichtet.
(Griech. dialogos = Unterredung). Im Gegensatz zum Monolog das
Wechsel- oder Zwiegespräch, genauer: die von zwei (Duolog) oder mehreren Personen
(Polylog) abwechselnd geführte Rede und Gegenrede. Die Aussage des D. zielt vorrangig auf
den Partner und auf die Zuhörerschaft, bezieht sich infolgedessen auf die
Zuhörerbereitschaft und -situation. Sie kann sich simultan auf mehreren Referenzebenen
entwickeln. Rein sprachlich betrachtet, charakterisiert sich die Aussage des D. durch das
Vorhandensein metalinguistischer Elemente und die Häufigkeit der interrogativen Formen.
Der D. wird als grundlegende sprachliche Charakteristik des Dramas
betrachtet, sogar als identisch mit der sprachlichen Struktur des Dramas: "Die
vollständige dramatische Form ist der Dialog" (Hegel). Da aber Drama selbst Handlung
bedeutet, wird der D. immer wieder aus diesem Bezugspunkt näher bestimmt und als aktional
oder nichtaktional empfunden. Aktional ist jener D., in dem sich mit jeder Replik, jeder
Rede und Gegenrede ein situationsveränderndes Handeln vollzieht, in dem das Wort also die
Handlung trägt. In diesem Kontext erhält die theatergeschichtliche Tatsache, daß der D.
nach bzw. aus dem Monolog entstanden ist, eine neue Bedeutung. Er entstand zwar im antiken
Theater aus der Wechselrede zwischen Chor und Protagonisten; aber erst die Einführung
eines zweiten Schauspielers, die Aischylos, 524–426 v. Chr., zugesprochen wird, schuf
die nötige Voraussetzung zum D. Die zeitgeschichtliche Entwicklung des D. wie auch die
des Monologs hebt die Unmöglichkeit der Verabsolutierung dieser Begriffe hervor. Nach
Mukarovsky (1967) sind die Übergänge von D. und Monolog fließend; ein D. beruhe auf der
Polarität oder Spannung zwischen zwei (oder mehreren) Subjekten, die durch ein
"Sich-Durchdringen und Sich-Lösen von mehrerlei, wenigstens zweierlei Kontexten
bedingt wären".
Die durch Handlungsentwicklung gegebene Bedingtheit des aktionalen
D. bringt auch eine wichtige Personenabhängigkeit mit sich. Redner und Gegenredner,
Sprecher und Hörer stehen in einem bestimmten sozialen und menschlichen Verhältnis
gegeneinander, führen mit persönlichen Mitteln und Zielen das Gespräch. Oft (besonders
im klassischen Drama) nimmt es den Charakter einer kämpferischen Auseinandersetzung an,
es ergibt sich eine stets wachsende Spannung, das Wort gewinnt an Dynamik, der Höhepunkt
wird in der Stichomythie (Streitgespräch) erreicht. Mit der Annahme einer "Krise des
Dramas" (Szondi) folgt dementsprechend auch eine Krise des Dialogs. Die Vorherrschaft
des offenen zum Nachteil des geschlossenen Dramas schiebt den nichtaktionalen D. in den
Vordergrund; er verfällt dem Monologisierungsprozeß. Der durch das Konversationsstück
für das Drama gewagte "Rettungsversuch" (Szondi) führt bis auf seltene
Ausnahmen (Hofmannsthals Der Schwierige, 1921, oder in ganz neu verdichteter Weise S.
Becketts Warten auf Godot, 1953) zur weiteren Destruktion des D. wie des Dramas selbst.
"...Was in dem Dialog ausgetragen wird, treibt die Handlung nicht vorwärts,
verwirklicht nicht die Fabel in der Sprache, sondern ist Selbstaussage der Personen,
verdeutlicht die Eigenart der Menschen..." (V. Klotz). Das ins Leere schwebende
Konversationsstück, der zur Konversation an sich gewordene D. in der "pièce bien
faite" wird von manchen Autoren der Moderne programmatisch bekämpft.
Da im modernen Theater das Problem gestörter Kommunikation oder
gar der Sprachlosigkeit zu einem generellen Thema wurde, wird der Verfallsprozeß des D.
im klassischen Sinne unaufhaltsam. Das Schweigen wird schließlich zum konsequenten
Ausdruck der Dialog-Unmöglichkeit und manchmal sogar programmatisch thematisiert:
"Das ausgeprägteste Verhalten meiner Figuren liegt im Schweigen; denn ihre Sprache
funktioniert nicht... Ihre Probleme liegen so weit zurück und sind so weit
fortgeschritten, daß sie nicht mehr in der Lage sind, sie wörtlich auszudrücken"
(F. X. Kroetz, 1970). Der D. überlebt vielmehr im Dialogisierungsprozeß des Monologs.
(Griech. monos = allein, loges = Rede). Im Gegensatz zum Dialog
Selbstgespräch. Auf dem Theater vorgetragener Diskurs, und zwar von einer einzelnen
Person, die von der Anwesenheit anderer mitspielender Figuren keine Notiz nimmt. Dabei
wird in Szenen mit mehreren Personen der Unterschied zwischen Monolog und
Beiseitesprechen, Aparte/aside relevant. – Im Gegensatz zum Dialog ist der Monolog
hauptsächlich auf die sprechende Person bezogen; es gibt eine einzige Referenzebene, er
fordert keine Gegenrede, ist aber desto nachhaltiger an das Publikum gerichtet. Vom
Sprachlichen her charakterisiert den Monolog ein totales Fehlen metalinguistischer
Elemente, dagegen aber eine Häufigkeit von Ausrufungsformen.
Eine präzise Bestimmung des Monolog ist schwierig, da sie nach
verschiedenen Kriterien herausgearbeitet werden kann. Nach einem situativen Kriterium
beispielsweise, in dem die Einsamkeit des Sprechers, der seine Replik als Selbstgespräch
an kein Gegenüber auf der Bühne richtet, wären längere Botenberichte oder eine große
Rede keine Monolog, da sie ja an Figuren auf der Bühne oder an das Publikum gerichtet
sind. Nach einem strukturellen Kriterium, das den Umfang und den in sich geschlossenen
Zusammenhang einer Replik berücksichtigt, würde es sich bei diesen jedoch um Monologe
handeln, da sie in sich geschlossene Solo-Reden größeren Umfangs sind (Pfister, 1977).
In diesem Kontext wird der begriffliche Unterschied der angelsächsischen Fachterminologie
zwischen "Soliloquy" und Monolog besonders einleuchtend: "Der Monolog
unterscheidet sich vom Dialog durch seine Länge und relative Vollständigkeit und vom
Soliloquy durch die Tatsache, daß er sich an jemanden wendet. Das Soliloquium wird von
einer Person gesprochen, die allein ist oder so tut, als ob sie allein wäre. Es ist eine
Art, mit sich selbst zu sprechen..." (Dictionary of World Literature, S. 272).
Theatergeschichtlich war der Monolog am Anfang. Er beruht primär
auf einer der Grundbedingungen der Existenz der Theaterform: der Konvention. Dem
Kommunikationsbedürfnis des menschlichen Wesens entsprungen, ist der Monolog in der
griech. Tragödie (siehe auch Antikes Theater) zum Grundbestandteil geworden. Erst durch
das Eingreifen des Chors unterbrochen, wird er dann durch Aischylos und Sophokles zur
hohen Reife entwickelt. Mit Euripides wurde der Monolog zum Stilmittel der Tragödie
erhoben durch den Prolog. Da der Monolog auf Konvention beruht, kann ein Darsteller
während des Vortrags nicht nur eine, sondern mehrere Personen interpretieren. Dies
eröffnet die Möglichkeit – ähnlich dem Dialog –, aktionale und nichtaktionale
Monolog zu unterscheiden. Strikte Abgrenzungen sind jedoch auch hier nicht zu treffen.
Aktionale M., in denen sich beim Sprechen Handlung als Situationsveränderung vollzieht,
entsprechen eher der antiken und klassischen Tragödie, der geschlossenen Form des Dramas,
denjenigen Strukturen also, die einer straffen Tektonik verpflichtet sind. Bisweilen
findet sich der aktionale M. in Begriffsbildungen wie 'Konflikt- Monolog ', 'Planungs-
Monolog ', 'Entscheidungs- Monolog ', die ihn eigentlich in seiner Komplexität begrenzen,
wieder. Der dramatische, innerlich kämpfende Kern dieser Monolog-Art bleibt unverändert:
das Individuum in Auseinandersetzung mit mehreren Handlungsmöglichkeiten, die es zum
Treffen einer Wahl und zum Handeln treiben. Was verwandelt wird, ist die Tektonik, die
Ausdrucksweise. Die hier besprochene Monolog-Art ist gekennzeichnet durch einen
symmetrischen Aufbau, eine klare Entwicklung der Für- und Gegenargumente und ein
logisches Vorwärtsschreiten, das zur Entschlußfassung und zur Handlung führt. Der
Eindruck rationaler Distanz sowie inhaltlicher und formaler Geschlossenheit wird erweckt.
Die Konvention überwiegt. Parallel dazu gibt es den selteneren Monolog in der offenen
Form des Dramas, der in kurzen, abgehackten Sätzen eine Folge oft logisch
unzusammenhängender Gefühle und Gedanken wiedergibt, z.B. die Woyzeck- Monolog in der
Szene "Freies Feld" in Büchners Woyzeck (1835).
Der nichtaktionale Monolog unterscheidet sich vom aktionalen
Monolog dadurch, daß er eine Handlung vermittelt, aber kein situationsveränderndes
Handeln in sich trägt. Seine Hauptfunktionen sind Information und Kommentar. Diese
Monolog -Art hat eine lange und ununterbrochene Tradition. Im antiken Prolog einsetzend,
von der späteren röm. Komödie aufgegriffen, fand er in den Mysterienspielen des
Mittelalters eine Fortführung und gleichzeitig eine neue Form: in der Anrufung. Diese
Monolog-Art nähert sich am meisten dem Bericht und der Erzählung. Das Renaissancetheater
kultiviert ebenfalls den Monolog, der im 17. Jh. besonders vom span. Theater als
"soliloquios" neu geprägt wurde.
Da das Vortragen und Interpretieren des Monolog für den
Schauspieler immer eine Bewährungsprobe bedeutet, gleichzeitig ihm aber die Gelegenheit
bietet, als Protagonist, als Solospieler aufzutreten, wird er auch im Straßentheater und
im Markttheater verwendet, so im frz. Théâtre de la Foire und im viktorianischen
Theater. Im Varietétheater und in den Music Halls gilt er bis heute als Schlüsselelement
der Vorstellung, in diesem Sinne auch die heutigen One-Man-Shows im Theater und Fernsehen.
Die Vielfalt der Funktionen, die der M. im Laufe der Jh. zu
erfüllen vermag – Expositions- Monolog, Brücken- oder Übergangs- Monolog, Binnen-
Monolog, lyrischer Monolog in Klassik und Romantik, häufig auch im Drama des
Expressionismus; Reflexions- Monolog u.a. –, erklärt die lange Dauer dieses recht
unrealistisch und artifiziell wirkenden Bühnenmittels. Anstöße zu einer Dialogisierung
des Monolog kamen durch die den Monolog ersetzenden Dialoge mit Vertrauten. Der Drang nach
Mimesis führte im Realismus (siehe auch Realistisches Theater) und besonders im
Naturalismus (siehe auch Naturalistisches Theater) zu einem starken Zurücktreten des
Monolog. Ibsen als Hauptvertreter des psychologischen Theaters rühmte sich, das
Kunststück vollbracht zu haben, in Brand (1866) ganz ohne die Konvention des Monolog
ausgekommen zu sein. Strindberg rehabilitiert den Monolog bald darauf im Vorwort zu
Fräulein Julie (1888), indem er ihn als motivierte, sich aus der Situation ergebende
Ausdrucksform postuliert.
Um die große Bedeutung, die im Drama des 20. Jh. dem M. zukommt,
verstehen zu können, sind wichtige Entwicklungen der Monolog-Form zu beachten. Die
zahlreichen Monodramen, die eigentlich gleichzeitig Monolog-Stücke sind und sich über
das ganze 20. Jh. (bes. nach 1945) verstreuen, sind Manifestationen gestörter
Kommunikation, von Isolation und Entfremdung des Individuums. Wo der Dialog versagt, wo
seine Überlebenskraft als künstlerische Ausdrucksform unzureichend wird, regiert der M.
die Szene. Jean Cocteau, La voix humaine (1930), S. Beckett, Das letzte Band (1959) und
Ein Stück Monolog (1983), E. Ionesco, Der neue Mieter (1965), P. Handke, Kaspar (1968),
F. X. Kroetz, Wunschkonzert (1972), verweisen auf die Infragestellung des Monologs;
Pantomime, Objekt-Symbolik und außersprachliche theatralische Zeichen ersetzen ihn.
Gesangslied in der Oper, in der sich eine Sängerin/ein Sänger
als Person, die sie/er darstellt, äußert: Gefühle ausdrückt, Leidenschaft zeigt,
Gedanken ausspricht, Entscheidungen trifft u.a.m.. Die allgemeine Unterscheidung, das
Rezitativ sei Sprach- und Gesangsträger der Handlung, die Arie hingegen bedeute einen
emotional oder gedanklich motivierten Stillstand des Geschehens, ist so nicht mehr
aufrechtzuerhalten. Denn schon im 19. Jahrhundert
wurde die strikte Trennung zwischen Arie und Rezitativ weitestgehend aufgehoben.
Vom Orchester begleitetes Gesangsstück in der Oper für zwei
Singstimmen.
Stimm- und kurze Gesangsübungen von Sängern vor der Probe oder
Aufführung.
Damit bezeichnet man die Gesamtheit der wahrnehmbaren Reaktionen
eines Publikums auf eine künstlerische Leistung: den Beifall als Anerkennung und Lob, der
sich bis zu Bravo- und Jubelrufen, zu Trampelbeifall und stehenden Ovationen steigern
kann; aber auch Buhrufe und Pfiffe als Ablehnung des Gezeigten.
Der vom Regisseur festgelegte und bei den Schlussproben auch geprobte Ablauf, nach dem sich die Künstler am Ende der Vorstellung vor dem Publikum verbeugen, um den Applaus entgegenzunehmen. Diese Ordnung der Solisten- und Ensembleauftritte beim Schlussapplaus wird aufgeschrieben und im Bühnenbereich mehrfach ausgehängt. Die Applausordnung überwacht der Abendspielleiter, Inspizient oder der Regisseur selbst. Nach ungeschriebenem Theatergesetz gilt: 1.) Bei der Premiere verbeugen sich ausnahmslos alle Mitwirkenden ungeachtet des Umfangs ihrer künstlerischen Aufgaben. 2.) Bei den folgenden Vorstellungen verpflichten sich zumindest alle Mitwirkenden, die in der Vorstellung erst oder noch nach der Pause beschäftigt sind. Vor allem bei komischen Opern gehört die Applausordnung manchmal noch direkt zur Inszenierung dazu und ist somit ein inszenierter Bestandteil der Aufführung. Treten nach einzelnen Akten oder Bildern Sänger/innen vor den Vorhang, so spricht man vom Applausvorhang. Er ist jedoch mehr ein freundliches Entgegenkommen für Darsteller wie Publikum, dient auch manchmal ganz praktisch zur Überbrückung längerer technischer Umbauten.