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THEATERGESCHICHTE

KURZER ÜBERBLICK ÜBER DIE THEATERGESCHICHTE

2000-1500v. Chr. Mysterienspiele in Ägypten

534 v. Chr. Thespis wohl erster Sieger im Tragödienwettstreit der »Großen Dionysien«

486 v. Chr. erste Komödienaufführungen in Athen

472 v. Chr. Aischylos läßt in den Persern erstmals einen zweiten Schauspieler auftreten.

442-441 v.Chr. Sophokles führt in Antigone dritten Schauspieler ein.

425 v. Chr. Erster Komödiensieg Aristophanes', Blütezeit der attischen Alten Komödie

335 v. Chr. Aristoteles schreibt seine Poetik.

240 v. Chr. Einführung von Theateraufführungen in das Programm der römischen Stadtfeste, der Ludi romani, bei denen Livius Andronicus erstmals griechische Dramen in lateinischer Übersetzung auf die Bühne bringt

204 v. Chr. Uraufführung von Plautus' Miles Gloriosus

160 v. Chr. Uraufführung von Terenz' Adelphoe

4 v. Chr.-65 n. Chr. Seneca

529 n. Chr. Kaiser Justinian verfügt die Schließung sämtlicher Theater.

um 750 Der chinesische Kaiser Xuangzong richtet in seinem Birngarten die erste Theaterschule der Welt ein.

um 930 In Frankreich entsteht der Quem quaeritis-Tropus, Keimzelle erster szenischer Aufführungen der Osterliturgie

ca. 935-1000 Die Äbtissin Hrotsvitha verfaßt sechs Komödien als Gegenstücke zu den als unmoralisch verworfen Lustspielen des Terenz.

um 1000 Verbreitung des Schattenspiels über ganz Asien

12. Jh. Die theatralisch ausgestalteten Osterfeiern entwickeln sich zu dramatischen Osterspielen, die immer öfter außerhalb des Kirchenraums auf dem -vorplatz stattfinden

um 1180 erste Aufführungen religiöser Spectacula in London

1205 Die Aufführung von Jehan Bodels St.-Nikolaus-Spiel in Arras markiert die zunehmende Verweltlichung geistiger Spiele durch Loslösung von der Liturgie und außergewöhnlich theatrale Gestaltung.

Mitte 14. Jh. Entstehung des japanischen No-Spiel

1414 Wiederauffindung der Studien Vitruvs über den römischen Theaterbau

1448 Frühester Beleg von Aurführungen der Sacre rappresentazioni in Florenz

1471-75 Erste szenische Aufführungen antiker lateinischer Dramen in Rom

1486 Erste Aufführung von Plautus' Menaechmi in italienischer Sprache am Hof von Ferrara

1494-1576 Der Meistersinger Hans Sachs schafft über 200 weltliche dramatische Werke: Fastnachtsspiele, Tragedien und Comedien.

1508 Uraufführung von La Cassaria (Ariost) ist eine der ersten Theatervorstellungen in Perspektivdekoration.

1516-19 Gil Vicente, Begründer des portugiesischen Theaters, verfaßt die 3 Autos das Barcas do Inferno, do Purgatorio, da Gloria

1520 Uraufführung von Machiavellis La Mandragola in Florenz

1523 Erste Theateraufführung in einer Lateinschule in Zwickau: Beginn des humanistischen Schultheaters in Deutschland

1545 Ein in Padua geschlossener notarieller Vertrag ist das älteste Zeugnis für die Gründung einer Truppe von Berufsschauspielern.

1547 Die gut dokumentierte Passion von Valenciennes (Aufführungsdauer: 25 Tage) gilt als eines der letzten großen Theaterereignisse des Mittelalters.

1568 Massimo Troiano verfaßt das älteste schriftlich überlieferte Scenario einer Commedia dell'arte für eine Aufführung am bayrischen Hof

ab 1570 In ganz Spanien werden Corral-Theater erbaut.

1573 Isabella Andreini, die berühmteste unter den ersten Schauspielerinnen der Neuzeit, glänzt in der männlichen Hauptrolle von Tassos Aminta (UA)

1576 James Burbage eröffnet das erste öffentliche Theater in London.

1584 Eröffnung des "Teatro Olimpico" in Vicenza mit einer Aufführung von Sophokles´ König Ödipus 

1592 Erste Erwähnung eines Londoner Schauspielers namens William Shakespeare

1599 Milder Vollendung des Julius Cäsar beginnt Shakespeare die Reihe seiner großen Tragödien:

1601 Hamlet,

1604 Otello,

1605 König Lear und Macbeth

1618 Lope de Vega verfaßt Fuente Ovejuna (Das brennende Dorf).

1623 Erste Drucklegung von Shakespeares Dramen

1628 Eröffnung des »Teatro Farnese« in Parma, in dem erstmals bewegliche Kulissen zum Einsatz gebracht werden

1629 Verbot der Auftritte von Frauen im japanischen Kabuki-Theater, ab

1652 gilt das Verbot auch für Knaben.

1630 Tirso de Molina: Der Betrüger von Sevilla, erste Dramatisierung des Don Juan-Stoffs

1635 Calderon de la Barca vollendet Das Leben ist ein Traum und wird Leiter des Hoftheaters »Buen Retiro« und königlicher Hofdramatiker.

1637 Überwältigender Publikumserfolg für Corneilles Cid (UA)

1642 Puritaner schließen alle Theater in England.

1653 Ludwig XIV. tritt im »Ballet royal de la nuit« als »Sonnenkönig« auf.

1664 Molieres Truppe bringt die erste Komödie Racines, la Thebaide ou les freres ennemis zur Uraufführung; Molieres Tartuffe wird von der Zensur verboten.

1666/67 Die Oper Il pomo d'oro von Antonio Cesti, in Wien anläßlich der Hochzeit von Leopold l. und Margerita uraufgeführt, wird dank der Ausstattung Burnacinis zu einer der spektakulärsten Inszenierungen des Barocktheaters. Racine: Phädra. Gründung der Comedie francaise. Erste Aufführungslizenz für ein Theater am New Yorker Broadway Chikamatsu Monzaemon, einer der populärsten Dramatiker Japans, schreibt mit Sonezaki shinju (Doppelselbstmord in Sonezaki) das erste soziale Drama des japanischen Theaters. Im Trauerspiel Der Kaufmann von London von Lillo erscheint erstmals ein Bürger als Opfer eines tragischen Schicksals. Die Neuberin verbannt den Hanswurst von der Bühne. Carlo Goldoni: Diener zweier Herren Die »Hamburger Entreprise« scheitert: Das erste Deutsche Nationaltheater geht in Konkurs, in Wien setzen die Verfechter des regelmäßigen Theaters ein Verbot des Stegreifspiels durch.

1779 Lessing schreibt sein dramatisches Gedicht Nathan der Weise.

1782 Stürmischer Erfolg für die UA von Schillers Die Räuber im Nationaltheater Mannheim

1785 Das für sechs Jahre von der Zensur verbotene Ein toller Tag oder Figaros Hochzeit von Beaumarchais in Paris uraufgeführt

1790 Kaiser Qianlong lädt Theatergruppen aus der Provinz nach Peking ein. Aus der Verbindung der unterschiedlichen Musikstile entsteht wenig später die Peking-Oper.

1817 Einführung der Gasbeleuchtung im Theater

1828 UA von Goethes Faust I in Paris

1830 Diderot veröffentlicht sein Paradox über den Schauspieler; die UA von Hugos Hernani verursacht einen handfesten Theaterskandal. Bei einer Aufführung der Oper Die Stumme von Portici von Auber stürmt das Brüsseler Publikum nach dem Vertrag des »Freiheitsduetts« im 2. Akt den Justizpalast und initiiert damit den Aufstand, mit dem Belgien sich von Holland löst.

1852 Grandioser Uraufführungserfolg der Kameliendame von Dumas, einem >Klassiker< des Boulevardtheaters

1871 Gründung der >Genossenschaft Deutscher Bühnenangehöriger<, der ersten Gewerkschaft für deutsche Theaterangestellte

1874-90 Das Ensemble des Meininger Hoftheaters setzt mit seinen Gastspielen in ganz Europa neue Maßstäbe für die historisch genaue Bühnenausstattung und das historische Kostüm.

1879 Erstes Shakespeare-Festival in Stratford; Ibsen verfaßt Nora oder Ein Puppenheim.

1881 Brand des Ringtheaters in Wien; Beginn der Elektrifizierung des Beleuchtungswesens

1887 Antoine gründet das »Theätre Libre« in Paris.

1893 Als geschlossene Veranstaltung des Vereins »Freie Bühne« umgeht die UA von Hauptmanns Die Weber die staatliche Zensur.

1895 Erste Filmvorführung in Paris

1896 Tschechows Möwe fällt bei UA in St. Petersburg durch; Einführung der Drehbühne

1898 Stanislawski gründet das »Moskauer Künstlertheater«

1905 Max Reinhard! wird Leiter des Deutschen Theaters in Berlin.

1906 Craig inszeniert in Florenz Ibsens Rosmersholm mit Eleonora Duse in der Hauptrolle.

1912 Der deutsche Bühnenverein fordert Lizenzbeschränkungen für Kino-Unternehmen.

1918 Natalia Saz gründet in Moskau das erste Kindertheater mit eigenem Haus.

1920 Eröffnung der ersten Salzburger Festspiele mit Hofmannsthals Jedermann

1928 UA der Dreigroschenoper von Brecht und Weill in Berlin

nach 1933 4000 deutschsprachige Dramatiker und Theaterleute werden von den Nationalsozialisten ins Exil gezwungen, u. a. Brecht, Reinhardt, Piscator, Zuckmayer, Viertel. 1947 Julian Beck und Judith Malina gründen die »Living Theatre Productions«.

1949 Brecht und Helene Weigel gründen das »Berliner Ensemble«, Elia Kazan führt Regie bei der UA von Millers Tod eines Handlungsreisenden.

1953 UA von Becketts Warten auf Godot in Paris

1962 Gründung der Berliner »Schaubühne am Hallischen Ufer«, einem Privattheater mit basisdemokratischem Produktions- und Organisationsmodell

1964 Mnouchkine gründet das Kollektiv »Theätre du Soleil« in Paris.

 Anfänge der theatralischen Darbietung im europäischen Kulturraum liegen vermutlich im dionysischen Kult des antiken Griechenland: Die hier zu Ehren des Gottes Dionysos stattfindenden Feste beinhalteten Sing- und Tanzspiele, aus denen sich die Tragödie und später die Komödie (einschließlich ihrer populären, derb-komischen Variante, dem Mimus) entwickelten (Friedrich Nietzsche: Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, 1872). Dabei traten der oder die Darsteller einem Chor entgegen, der das Geschehen auf der Bühne (zunächst der Marktplatz – die Agora – von Athen) mit gesungenen oder gesprochenen Kommentaren versah (der Chor verschwand nach Verblassen des Dionysos-Kultes in hellenistischer Zeit). Im 5. Jahrhundert dann entstand ein eigens hierfür errichtetes Dionysos-Theater, dem weitere, mit aufsteigenden Sitzreihen für bis zu 40 000 Menschen versehene Bauten folgten. Bestandteile der Bühne waren hierbei das Bühnenhaus (Skene) und eine ovale Spielfläche, die sich aus dem Tanzplatz vor dem Dionysostempel entwickelte (Orchestra). Letztere war mit der sogenannten Periakte verziert, einem dreiseitig bemalten, drehbaren Element. Die Schauspieler, die neben Dialogpassagen auch Tanz- und Singdarbietungen brachten, trugen Masken, farbige Kostüme und sogenannte Kothurne, mit immer höheren Sohlen ausgestattete Halbstiefel (in römischer Zeit erreichte die Sohlenhöhe bis zu 20 Zentimeter). Durch die Übernahme griechischer Kulturelemente kam auch die attische Komödie nach Rom. Zuvor hatte hier bereits die sogenannte Atellane existiert, ein wohl vom griechischen Mimus beeinflußtes, derb-obszönes Bauernspiel mit festgelegtem Figurenrepertoire.

Das Theater des Mittelalters wurde vor allem durch das geistliche Spiel (Osterspiel, später Passionsspiel) bestimmt. Daneben gab es vereinzelt Ausprägungen weltlichen Theaters (Neidhartspiele, Fasnachtsspiele, Farcen), zum Teil mit stark regionaler Ausrichtung (so das Abele Spelen in den Niederlanden). Dieses Theater wurde von fahrenden Ensembles auf öffentlichen Plätzen oder der sogenannten Wagenbühne aufgeführt, bei der die einzelnen Szenen auf Wagen am Publikum vorbeifuhren. Außerdem entwickelten sich die Simultan-Raum-Bühne, bei der Szenen an verschiedenen Orten aufgeführt wurden, und die Simultan-Flächen-Bühne, bei der die Schauplätze auf einem großen Areal nebeneinander aufgebaut waren.

Zum Ausklang des 15. Jahrhunderts entstanden zahlreiche national gefärbte Theaterformen, von denen das höfische Theater Italiens (Festspiel- und Fürstenlobpraxis, Intrigendramen, Verwechslungskomödien etc.) und das dortige Volkstheater (Commedia dell’arte) wegen der Vielfältigkeit seiner Darbietungsformen herausragte. Das italienische Theater prägte das des restlichen Europa stark. Während des Humanismus wurde die römische Komödie der Antike neu belebt und als Aufführungsort die Terenz- oder Badezellenbühne entwickelt, deren Hintergrund mit aus Vorhängen versehenen Türen stilisiert die Häuser der Figuren andeutete. Daneben etablierte sich die noch heute weitgehend gebräuchliche Einortbühne, für die im 17. Jahrhundert erstmals eigene Theatergebäude errichtet wurden. Ihre Architektur war bereits auf eine strikte Trennung von Bühnen- und Zuschauerraum ausgerichtet, wobei nur noch ein Teil der Bühne vom Publikum eingesehen werden konnte (Guckkastenbühne). Giovanni Battista Aleotti (1546-1636) erfand für das damals größte Theater der Welt, das Teatro Farnese in Parma (1618/1619), die Kulissenbühne, bei der mit Hilfe perspektivischer Darstellung (siehe Perspektive) Raumillusion entstand. Durch die italienische Oper des Barock und ihre bühnentechnischen Innovationen wurde dieser illusionistische Effekt noch erhöht.

Gegenüber der relativen Offenheit des italienischen Theaters war das französische bis zum 18. Jahrhundert stark rationalistisch geprägt und unterwarf die Aufführungspraxis sowie die Bühnen- und Kostümgestaltung einem strengen Regelkanon. 1680 entstand mit der Comédie-Française das französische Nationaltheater, gegen dessen stilisierenden Inszenierungsstil das 1887 von André Antoine eröffnete Théâtre-Libre bewußt ein Gegengewicht schuf. Als Volkstheater des 18. Jahrhunderts brach das satirische Jahrmarktstheater Théâtre de la Foire mit den formalen Reglementierungen: Aus ihm entwickelte sich die Opéra comique. Unter dem Schauspieler und Theaterreformator François-Joseph Talma (1763-1826) kam das historisch authentische Kostüm und eine „realistische“ Bühnendekoration an die Comédie Française.

Im England der Renaissance erlebte das Theater unter der Regentschaft Elisabeths I. einen Höhepunkt (Shakespeare-Theater, elisabethanisches Theater). Nach 1576 wurden feste Theaterhäuser mit einer nackten Podiumsbühne (Shakespeare-Bühne) errichtet. Aus der grotesk-bizzaren Clownsfigur des Pickleharring (Pickelhering), die englische Wanderbühnen im 17. Jahrhundert auf Tourneen nach Deutschland brachten, entwickelte sich hierzulande die lustige Person des Hanswurst. Diese wurde durch die Neuerungsbestrebungen von Friederike Caroline Neuber und Johann Christoph Gottsched im 18. Jahrhundert allegorisch wieder aus dem Theater verbannt.

Im 18. Jahrhundert wurde auch in Deutschland (erstmals 1767-1769 in Hamburg) versucht, ein Nationaltheater zu begründen, das der kulturellen, aber auch politischen Identität des Staates über Standesschranken hinweg dienen sollte. Eine Gegengründung, welche die Landesinteressen der Fürsten stützen sollte, stellte das Hoftheater dar. Die wichtigsten Hoftheater entstanden 1775 in Gotha, 1776 in Wien (als Burgtheater später Nationaltheater), 1777 in Mannheim und 1786 in Berlin bzw. Weimar. Letzteres machte Goethe unter seiner Leitung (1791-1817) zum Musterbeispiel für das ganze deutschsprachige Theater der Folgezeit: Hier wurden u. a. die meisten Dramen Friedrich Schillers uraufgeführt. Auch traten immer mehr Schauspielerpersönlichkeiten in den Mittelpunkt. Eine wichtige Neuerung bedeutete Karl Friedrich Schinkels Reliefbühne, die dem Aufführungsraum zugunsten einer Verbreiterung seine Tiefe nahm. Im 19. Jahrhundert dann entstanden – etwa durch den Regisseur und Intendanten am Karlsruher Hoftheater Eduard Devrient (1801-1877), den Burgtheaterleiter Heinrich Laube (1806-1884) und die Hoftheatertruppe Herzog Georgs II. von Sachsen-Meiningen (die sogenannten Meininger) – szenische Leitung und Regieführung im heutigen Sinn. Darüber hinaus forderte das erstarkende Bürgertum immer eindringlicher eigene Repräsentationsbühnen (nach 1918 dann wurden die Hoftheater endlich in Staats- oder Stadttheater verwandelt). Ende des 19. Jahrhunderts entwickelten sich die noch heute gebräuchlichen Bühnensysteme, darunter die Dreh-, Schiebe- und Versenkbühne, die es ermöglichten, durch bewegliche Mechanismen den zeitraubenden Auf- und Abbau der Requisiten auf der Einortbühne zu vermeiden.

Einen den Theorien des Naturalismus adäquaten Aufführungsstil etablierte Otto Brahm mit Hilfe der Illusionsbühne, die versuchte, äußere Wirklichkeit perfekt nachzubilden. Für die Umsetzung der Dramen des Expressionismus erprobte Max Reinhardt neue Methoden, darunter die sogenannten Arenaspiele in der Münchner Ausstellungshalle oder im Wiener Zirkus Renz. Erst durch Reinhardts Arbeit konnte sich das Regietheater endgültig durchsetzen. Erwin Piscator konzipierte die mehrgeschossige Simultanbühne, bei der – oftmals mit Unterstützung von Massenszenarien und kinematographischen Effekten (Filmprojektionen etc.) – das zumeist politisch agitierende Geschehen gleichzeitig ablaufen konnte (Vorläufer für diese Form des revolutionären Agitprop-Theaters waren Wsewolod Mejerchold und Wladimir Majakowskij). Ziel war es mithin, an die Gefühle des Betrachters zu appellieren, um die Massen zu bewegen. Demgegenüber wollte Mitte der zwanziger Jahre Bertolt Brechts episches Theater mit seiner Abkehr von den gängigen Inszenierungsstrategien die Einfühlung des Zuschauers gerade verhindern. Der Schauspieler war angehalten, die Rollenhaftigkeit seiner Tätigkeit herauszustellen, eine Distanz zu ermöglichen und somit die Vernunft des Betrachters als Theaterform des „wissenschaftlichen Zeitalters“ aktiv miteinzubeziehen. Demgegenüber leugneten das absurde Theater und Antonin Artauds „Theater der Grausamkeit“ die Möglichkeit einer Beeinflussung mittels des Intellekts, auch wenn Artaud als Kulturrevolutionär die Neuorientierung des politischen Theaters der sechziger und siebziger Jahre deutlich prägte (Living Theatre).

Nach der Machtübernahme Adolf Hitlers 1933 und der Vertreibung zahlreicher Schauspieler, Regisseure und Dramatiker wurde das Schauspielhaus Zürich zum Refugium für in Deutschland verbotene Theaterstücke. Nach dem Krieg wurden in der Bundesrepublik vor allem Stücke des Existentialismus (Jean-Paul Sartre und Albert Camus) aufgeführt. Die Theaterarchitektur entfernte sich immer mehr von einem Guckkasten-Konzept. Große, offen strukturierte Hallengebäude ermöglichen höhere Flexibilität in der Aufführungspraxis.  

Antikes Theater  

Das abendländische Theater ist in Griechenland entstanden und hat in Athen im 5. Jh. seine erste große Blütezeit erreicht, deren vielfältige Leistungen von ihrer ersten kreativen Rezeption in Rom über die Wiederentdeckung des antiken Dramas in der frühen Renaissance bis auf den heutigen Tag ihre nahezu kontinuierliche Wirkungskraft nachdrücklich bewiesen haben. Das klassische griech. Theater, das für uns vor allem durch die drei großen Tragiker Aischylos, Sophokles und Euripides sowie durch die Komödien des Aristophanes repräsentiert wird, ist durch eine Reihe von Wesensmerkmalen gekennzeichnet: Das a.T. ist seinen kultischen Ursprüngen getreu erstens Festspieltheater. Auch wenn sich die ursprünglichen formalen, inhaltlichen und organisatorischen Bindungen an den Dionysoskult und seine Feste bereits in Griechenland allmählich immer mehr lockern und in Rom dann ganz verlorengehen, so bleiben Spieltermine und Aufführungsorte trotz der schnell fortschreitenden Säkularisierung und Professionalisierung weitgehend an die großen Götter- und Staatsfeste gebunden. Daraus ergibt sich zweitens die Tatsache, daß das antike Theater ein Massentheater war. Die Festtage waren heilig; der Besuch der Aufführungen war politisches Recht und religiös-moralische Pflicht des Bürgers. An den Großen Dionysien strömten 14000 bis 17000 Zuschauer in das Theater am Fuß der Akropolis; ähnliche Zahlen lassen sich für viele griech. Theater und für die großen röm. Steintheater am Ausgang der röm. Republik errechnen. Daneben gab es allerdings auch kleinere Theater (und die Sonderform des 'Theatrum tectum' Odeion); die volkstümlichen Kleinformen des antiken Dramas (Phlyakenposse und Atellana, Mimus und Pantomimus) wurden sicher in der Regel vor weit weniger Zuschauern gespielt. Drittens war das a.T. ein Freilichttheater mit allen Möglichkeiten und Problemen, die diese Form des Theaters bietet. – Diese drei genannten Charakteristika erklären, wenn auch gewiß nicht allein, das vierte und letzte Wesensmerkmal des a.T., das zu Recht als Theater der Konvention aufgefaßt wird; das reicht von den festen Bauformen der griech. Tragödie und Komödie über konventionelle Handlungs- und Spielelemente bis zu geregelter Schauspielerzahl und obligatorischem Chor, zu Maske und 'Einheitsbühne'.

Innerhalb des durch diese vier Konstanten gebildeten Rahmens ist die mehr als tausendjährige antike Theatergeschichte andererseits bestimmt durch den kontinuierlichen Wandel zahlloser Details in allen Bereichen. Die oft schwer zu deutenden archäologischen Funde und die wenigen erhaltenen literarischen Zeugnisse, zu denen als dritte ebenfalls selten eindeutige Gruppe von Quellen die erhaltenen dramatischen Texte kommen, erlauben oft nicht mehr als Hypothesen.

Das griechische Theater

1. Organisation: Die Frühgeschichte des griech. Theaters liegt im dunkeln (zusammenfassende Darstellung der vielfältigen Ursprungsprobleme bei Lesky 1972, 17–48). Als gesichert gelten kann die Geburt des abendländischen Dramas aus primitiven Maskentänzen (siehe auch Maskentheater), die sich im Kontext des Dionysoskults über einfache chorische Vorstufen zu den drei dramatischen Genera Tragödie, Komödie, Satyrspiel entwickelt haben. Zumindest seit Mitte des 6. Jh. v. Chr. sind die engen Beziehungen von staatlich organisiertem Dionysoskult und Theater deutlich. Theateraufführungen gab es in Athen nur an zwei bedeutenden Dionysosfesten, d.h. zweimal im Jahr, an den zu Beginn des Jahres (Jan./Febr.) stattfindenden 'Lenäen' und an den sog. 'Städtischen' oder 'Großen Dionysien'. Dieses Fest des Dionysos Eleuthereus (benannt nach der Herkunft des Kults aus Eleutherai, einem Dorf an der attisch-böotischen Grenze), das am Frühjahrsbeginn (März/April) gefeiert wurde, war neben den nur alle vier Jahre gefeierten 'Panathenäen' das bedeutendste Staatsfest der Polis, in dem sich, wie bereits Organisationsform und Programm zeigten, religiöse, kulturelle und politische Aspekte unauflöslich miteinander verbinden. Die Verantwortung für die Durchführung des Festes lag in den Händen des obersten Beamten der Stadt, des 'Archon Eponymos'. Das in klassischer Zeit fünf Tage dauernde Fest begann nach einer großen Opferprozession von Akteuren und Zuschauern zum Tempelbezirk des Gottes und nach einer Reihe von Staatsakten (z.B. Ehrung verdienter Bürger und Fremder; Präsentation der Tribute der Bundesgenossen) mit dem Dithyramben-Wettbewerb, in dem wahrscheinlich je zehn Männer- und Knabenchöre um den Sieg stritten (siehe auch Dithyrambos).

Den Höhepunkt des Fests bildeten die Tragödienaufführungen, zu denen seit 486 auch Komödien traten. Gespielt wurden an drei aufeinander folgenden Tagen drei Tetralogien verschiedener Dichter und – in der Regel wohl an einem Tag hintereinander – fünf Komödien verschiedener Autoren. Wenn wir auch über das Tempo der Inszenierungen und die Pausen zwischen den vier bzw. fünf Stücken nichts wissen, kann die tägliche Aufführungsdauer doch kaum unter sieben bis acht Stunden gelegen haben. Es scheint, daß es in Ausnahmefällen (z.B. während des Peloponnesischen Kriegs) zu Kürzungen und Umstellungen des traditionellen Programms gekommen ist; wirkliche Veränderungen sind erst für das 4. Jh. bezeugt. An den insgesamt weniger bedeutungsvollen 'Lenäen' trat die Tragödie deutlich hinter der Komödie zurück; hier umfaßte der Spielplan ebenfalls fünf Komödien, aber nur zwei Tragödien (und keine Satyrspiele).

Tragödien- wie Komödienaufführungen waren immer in der Form von Dichterwettbewerben (Agon) organisiert (Tragödie seit dem Ende des 6. Jh.; Komödie seit 486; an den Lenäen seit ca. 440), zu denen seit 449 auch Schauspielerwettbewerbe hinzutraten, die in der Folgezeit immer bedeutungsvoller wurden. Die Auswahl der zu den Wettbewerben zugelassenen Dichter lag in den Händen des zuständigen Beamten, der jedem Dichter einen Choregen zur Verfügung stellte, der die Zusammenstellung und Ausstattung des Chors sowie Verpflegung und Bezahlung der Choreuten während der nicht unbeträchtlichen Probenzeit übernahm. Der Chorege, der auch die gesamte Komparserie bezahlte, während die Schauspieler und die Bühnenausstattung aus der Staatskasse finanziert wurden, trug damit den wesentlichen Teil der Inszenierungskosten. Diese ebenso kostspielige wie ehrenvolle 'Choregie' war Bürgerpflicht, zu der der Archon, wenn sich nicht genügend Freiwillige zur Verfügung stellten, reiche Bürger verpflichten konnte. Der finanzielle Aufwand, den ein Chorege – nicht zuletzt zum eigenen Ruhm – zu treiben bereit war, hatte maßgeblichen Anteil am Erfolg des Dichters. In den Urkunden der dramatischen Aufführungen wurde der Chorege an erster Stelle, noch vor dem Dichter, genannt. Das System, dem Dichter einen 'Produzenten' an die Seite zu stellen, hat sich trotz gelegentlicher Schwierigkeiten lange Zeit bewährt. Es wurde erst am Ende des 4. Jh., in der Regierungszeit des Tyrannen Demetrios von Phaleron (317–306), aufgegeben. Nun übernahm ein jährlich gewählter 'Agonothetes' (Wettkampfleiter) die Organisation der Dionysien. Die erforderlichen Mittel wurden aus der Staatskasse zur Verfügung gestellt.

Die Inszenierung lag in der Regel in den Händen des Autors, der, jedenfalls in der Frühzeit des attischen Theaters, nicht nur Regie führte, die Musik komponierte und die Chortänze arrangierte und einstudierte, sondern auch selber als Schauspieler auftrat. Die dadurch garantierte Einheit aller Aspekte der Inszenierung löste sich jedoch infolge der wachsenden Spezialisierung und Professionalisierung allmählich auf; die Dichter begannen, Choreographen und Komponisten zu beschäftigen: Sophokles soll als erster die Schauspielerei aufgegeben haben, und Aristophanes schließlich überließ sogar die Regie in einer Reihe von Fällen anderen. Es scheint, daß die Autoren sich – wie ihre modernen Kollegen – vom Ende des 5. Jh. an in zunehmendem Maß auf ihre Funktion als Stückeschreiber beschränkten und die szenische Umsetzung ihrer Texte den Theaterpraktikern (vor allem den Protagonisten) überließen.

Kurze Zeit (wahrscheinlich zwei Tage) vor den Dionysien wurden die Theateraufführungen in einem sog. 'Proagon' der interessierten Öffentlichkeit angekündigt. Dichter und Choregen, Chor und Schauspieler präsentierten sich, bekränzt, aber ohne Masken und Kostüme, dem Publikum. Ob und in welchem Umfang dabei auch die Stücke vorgestellt wurden, ist ebenso unklar wie der Zeitpunkt der Einführung des Proagons (vielleicht erst seit Mitte des 5. Jh.) und sein Ort (seit der Errichtung des Odeions im Jahre 444 vermutlich dort).

Über die Reihenfolge der Tetralogien bzw. der Komödien im Wettbewerb entschied das Los; der Sieger wurde von einer Laienjury bestimmt, deren Wahl und Urteil, um Unparteilichkeit zu sichern, in einem komplizierten System geregelt war. Über die Kriterien, nach denen diese Bürgerjury, stellvertretend für die Zuschauer, urteilte, ist uns nichts bekannt. Gewiß haben die Popularität der Dichter und Zuschauerreaktionen, daneben wohl auch die gesellschaftliche und politische Bedeutung der verantwortlichen Choregen sowie der äußere Aufwand der Inszenierung eine Rolle gespielt.

In der Blütezeit des attischen Theaters wurde jedes Stück nur einmal gespielt. Wiederaufführungen sind für die 'Großen Dionysien' nur in Form von Neubearbeitungen durchgefallener Stücke oder als Ausnahme bezeugt. So wurde nach dem Tod des Aischylos (456) durch einen Volksbeschluß die Wiederaufführung seiner Stücke (doch wohl außer Konkurrenz) erlaubt. Daß erfolgreiche Stücke außerhalb Athens (z.B. bei den überall in den Gemeinden gefeierten 'Ländlichen Dionysien') wiederaufgeführt worden sind, ist wahrscheinlich. Erst im 4. Jh. wurde als Zusatz zum normalen Programm der Dionysien eine alte Tragödie (zum erstenmal 386, regelmäßig vielleicht erst ab 341) und später auch eine alte Komödie (zum erstenmal 339, regelmäßig vielleicht erst ab 311) zugelassen. Im 3. Jh. (urkundlich bezeugt für 254) gab es an den Dionysien sogar Schauspielerwettbewerbe mit alten Dramen.

2. Das Theater: Wichtigste Spielstätte des klassischen griech. Dramas ist das Dionysostheater am Südostabhang der Akropolis. Für dieses Theater sind so gut wie alle uns erhaltenen Dramen geschrieben worden; spätestens seit Ende des 6. Jh. wurden hier die 'Großen Dionysien' gefeiert, seit Mitte des 5. Jh. (vermutlich im Zusammenhang mit dem Umbau des Theaters) auch die Lenäen, die ursprünglich ihren Platz im 'Lenaion' hatten, dem heiligen Bezirk des 'Dionysos Lenaios' (vermutlich) auf der Agora.

Die heute sichtbaren Überreste des Dionysostheaters, das auf Grund seiner zentralen Bedeutung über Jahrhunderte Modellcharakter besessen hat, stammen zum größten Teil aus hellenistischer und römischer Zeit; von der Bausubstanz des 5. Jh. sind nur minimale Reste erhalten. Wie das Theater damals ausgesehen hat und wann bzw. wie es im Verlauf seiner reichen Baugeschichte umgebaut worden ist, ist seit Beginn der wissenschaftlichen Grabungen in der zweiten Hälfte des 19. Jh. kontrovers und "nach den neuesten Ergebnissen der Bauforschung und Archäologie unsicherer denn je" (Newiger 1979, 447).

Das griech. Theater besteht aus drei Hauptbestandteilen: dem Platz, an dem der Chor singt und tanzt (Orchestra), dem Zuschauerraum (Theatron) und dem sich erst allmählich entwickelnden Bühnenhaus, vor dem die Schauspieler agieren (Skené).

(1) Die Orchestra: der gewöhnlich kreisrunde Platz (Durchmesser im Dionysostheater ca. 20 m), in dessen Mitte ursprünglich der Altar des Gottes stand, um den der Chor tanzte (Orchestra heißt 'Tanzplatz'). Da das antike Drama aus Chortänzen entstanden ist, ist die Orchestra, die die Gestalt des griech. Theaters nachdrücklich prägt, der älteste Bestandteil.

(2) Das Theatron (Ort zum Schauen, Zuschauen): wie in Athen so liegt die Orchestra auch sonst gern auf einer natürlichen (oder geschaffenen) Terrasse direkt am Fuß eines Berghangs, der als Zuschauerraum genutzt wird. Ursprünglich standen die Zuschauer um die Orchestra herum und am Berghang; später legte man am Berghang konzentrische Sitzplatzreihen an, die die Orchestra zu 2/3 einschließen.

(3) Die Skené: die Entwicklung des Chortanzes und -lieds zum dramatischen Spiel führt zwangsläufig zur Entstehung des dritten Bestandteils des Theaters. Sobald Schauspieler zum Chor hinzutraten, wurde ein Ort gebraucht, wo diese sich während der Chorlieder ungesehen aufhalten und falls erforderlich (s.u.) umkleiden konnten. Es ist möglich, daß dafür (wie Melchinger 1974, 4ff vermutet) zunächst, im Dionysostheater und anderen Orts, Geländevorsprünge am Rand der Orchestra ausreichten, die von dem noch nicht weit den Hang hinaufsteigenden Theatron nicht eingesehen werden konnten; bald jedoch wurde zu diesem Zweck ein Zelt oder eine Holzhütte, die Skené (Grundbedeutung: Zelt, Hütte), errichtet, die sich zu einem breiten Bühnengebäude entwickelte, das auf der den Zuschauern gegenüberliegenden Seite die Orchestra begrenzte; es nahm gewiß neben Schauspielern, Statisten und technischem Personal auch Masken, Kostüme und die Requisiten auf. Die einzelnen Entwicklungsstufen der Skené des Dionysostheaters sind umstritten; sicher ist, daß wir spätestens im Jahr 458 mit einem stabilen, langgestreckten Bühnenhaus rechnen müssen, da Aischylos' Orestie ohne ein solches nicht vorstellbar ist; als sicher kann ferner gelten, daß seit dem grundlegenden Um- und Ausbau des Theaters in perikleischer Zeit vor der Skené eine flache Bühne lag, die mit der Orchestra durch zwei bis drei Stufen verbunden war. Sehr wahrscheinlich ist, daß das Bühnenhaus mehr als eine Tür besaß (wahrscheinlich drei); und immerhin als möglich erscheint es, daß wir nicht erst für das Steintheater des Lykurg (s.u.), sondern bereits für die perikleische Holzbühne mit vorspringenden Seitenflügeln, den sogenannten Paraskenien, rechnen können, die die langgezogene, aber schmale Bühne optisch befriedigend abschlossen.

Das relativ niedrige, einstöckige Bühnenhaus hatte ein Flachdach, das ebenfalls in das dramatische Spiel einbezogen werden konnte, so daß die griech. Bühne seit Aischylos' Orestie drei Spielebenen besaß: die Orchestra für den Chor, die flache Bühne vor der Skené für die Schauspieler und das Dach der Skené, das vor allem für Götterauftritte genutzt wurde und daher 'Theologeion' hieß. – Zwischen dem Bühnengebäude und dem Zuschauerraum führten von beiden Seiten Zugänge in die Orchestra, die sogenannten Parodoi, die sowohl vom Chor wie von Schauspielern zu Auf- und Abtritten benutzt werden konnten.

Lange Zeit wurden Bühne und Bühnengebäude in jedem Jahr neu aus Holz errichtet (seit dem perikleischen Umbau auf permanenten Steinfundamenten); erst beim zweiten großen Umbau des Theaters unter der Ägide des Lykurg (ca. 338–326), der auch Statuen der drei großen Tragiker aufstellen und ein Staatsexemplar ihrer Stücke herstellen ließ, wurden der gesamte Zuschauerraum und das Bühnengebäude aus Stein errichtet, ohne daß an der Grundkonzeption des perikleischen Theaters viel verändert wurde, so daß wir davon ausgehen können, daß auch die Stücke Menanders in einem Theater inszeniert wurden, das dem beschriebenen Theater des 5. Jh. in Form und technischen Möglichkeiten sehr ähnlich war. Eine grundlegende Veränderung vollzieht sich erst im 3. Jh. (der genaue Zeitpunkt ist umstritten), als infolge der stark reduzierten Rolle des Chors die Orchestra ihre Bedeutung als Spielstätte verliert und an Stelle der alten flachen Bühne eine drei bis vier Meter hohe Bühne entsteht, die mit Hilfe eines Säulenunterbaus vor der Skené gesetzt wird (und deswegen 'Proskenion' heißt). Zugänglich war die neue Hochbühne sowohl von den Seiten (Parodoi) her, und zwar über Rampen, als auch von hinten aus dem Bühnengebäude (zur Veränderung des Bühnenhauses selbst, sieheTheaterbau).

3. Schauspieler (Hypokrites): Das griech. Drama ist aus Chortänzen und -liedern entstanden, und der Chor prägt auch wesentlich die voll entwickelten dramatischen Genera (Chor). – Thespis soll dem Chor einen ersten Schauspieler entgegengestellt haben, Aischylos den zweiten, Sophokles schließlich den dritten. In der Folgezeit ist es dann, jedenfalls in der Tragödie, immer bei der Dreizahl der Schauspieler geblieben; nur in Ausnahmefällen konnte ein vierter dazutreten. Daneben gab es natürlich, je nach Stück und Inszenierungsstil des Autors, eine mehr oder minder große Zahl von Statisten (Parachoregema).

Für die Komödie ist die Gültigkeit der Dreischauspieler-Regel umstritten. Es scheint, daß die größere Rollenvielfalt der aristophaneischen Komödie (Extrem: Aristophanes' Vögel mit 22 Rollen gegenüber Euripides' Phoenissen mit 11) mehr als drei Schauspieler verlangt, während vieles dafür spricht, daß für die 'Neue Komödie' die strenge Regelung der Tragödie gegolten hat.

Die Begrenzung der zur Verfügung stehenden Schauspieler hat eine Reihe bedeutungsvoller Folgen:

a) Jeder Schauspieler muß mehrere Rollen spielen;

b) gelegentlich muß eine Rolle auf zwei oder gar alle drei Schauspieler aufgeteilt werden;

c) es können nie mehr als drei sprechende Personen gleichzeitig agieren; das hat weitreichende Folgen für die dramatische Technik.

Die kleine Gruppe der Schauspieler ist hierarchisch gegliedert (siehe auch Protagonist). Alle Schauspieler sind Männer; wir müssen uns also die großen Frauenrollen des antiken Dramas (von Klytaimnestra, Antigone und Medea bis zu Lysistrata) von Männern gespielt denken.

Zunächst spielten die Dichter selbst (Thespis) und wählten die weiteren Schauspieler selber aus. Nach Einführung der Schauspielerwettbewerbe wurden den Dichtern die Protagonisten durch Los zugeteilt; der Staat zahlte die Kosten für die Schauspieler.

Die rasche Entwicklung und Professionalisierung der Schauspielkunst wird durch die Einführung der Schauspieler-Agone dokumentiert und verstärkt; die Entwicklung des Dramas und des Theaterbetriebs läßt erkennen, daß die Bedeutung der Schauspieler ständig steigt und schließlich sogar, in Aristoteles' Urteil (Rhet. 1403b 33), die der Dichter übertrifft.

Von der zweiten Hälfte des 5. Jh. und dann zunehmend im 4. Jh. entwickelt sich auch außerhalb Athens (zunächst in Attika, dann überall in Griechenland, schließlich in der gesamten griechischsprachigen Welt) ein reiches Theaterleben, das bald zur Bildung von kleinen Wandertruppen führt, die mit den in Athen uraufgeführten 'Klassikern' auf Tournee gehen; schließlich entstehen am Ende des 3. Jh., zunächst in Athen, dann auch anderenorts, gildenartige Künstlerorganisationen, die Verbände der sogenannten Techniten des Dionysos (zur Entwicklung, sozialen Stellung und finanziellen Lage des Schauspielerberufs vgl. vor allem Blume 1978, 77–82, und Kob 1979, 527–30).

Der Chor, dessen Bedeutung im Verlauf der Geschichte des griech. Dramas immer mehr abnimmt, bis er in der 'Neuen Komödie' auf Zwischenaktmusik reduziert ist (Zwischenspiel), bleibt zwar, soweit wir sehen können, ein Bürgerchor, der also immer neu zusammengestellt und einstudiert wurde, wird jedoch von der rasch fortschreitenden Professionalisierung des Theaterbetriebs nicht unberührt geblieben sein, d.h., es werden sich auch in diesem Bereich 'Spezialisten' herausgebildet haben, die sich regelmäßig zur Verfügung stellten. Die Zahl der Choreuten betrug in Tragödie und Satyrspiel zunächst 12, dann 15; in der Komödie 24.

4. Inszenierung: Der knappe Überblick über Festprogramm (1), Elemente und Entwicklung des (Dionysos-)Theaters (2) und Schauspieler (3) erlaubt den Schluß, daß die großen Werke des attischen Dramas von Aischylos' Orestie bis Menander unter weitgehend gleichen organisatorischen und bühnentechnischen Bedingungen inszeniert worden sind. Die Unterschiede der Inszenierungen waren dabei zweifellos von Autor zu Autor, von Epoche zu Epoche, von Gattung zu Gattung erheblich. Leider wissen wir gerade über diesen für die Theatergeschichte besonders interessanten Aspekt des griech. Theaters sehr wenig. Da die Stücke für eine einzige Aufführung geschrieben wurden und die Autoren in der Regel selber Regie führten, enthalten die Texte keine Regieanweisungen. Lange Zeit hat die moderne Forschung, nicht zuletzt infolge der aristotelischen Geringschätzung der 'Opsis' (Poet. 1450b 18f; 1453b 3ff; 1462a 11), die Probleme der visuell-theatralischen Umsetzung der Dramentexte stark vernachlässigt (berühmte Ausnahme: Reinhardt, K.: Aischylos als Regisseur und Theologe. Bern 1949). Erst in den letzten Jahren dokumentieren zahlreiche gründliche Untersuchungen zur Bühnenkunst das ständig wachsende Interesse an diesem Aspekt des antiken Theaters (vgl. z.B. Steidle 1968; Taplin 1977; Seale 1982; Halleran 1984).

Leider sind uns wichtige Bereiche der Inszenierung antiker Dramen weitgehend verschlossen. Über die Schauspielkunst, die, wie die Einführung von Schauspielerwettbewerben zeigt, bereits früh hochentwickelt und populär war, wissen wir nur sehr wenig. Immerhin erlauben die Verwendung von Masken und die Größe des Theaters den Schluß, daß subtile mimische und gestische Effekte, wie sie für die moderne Bühne charakteristisch sind, nicht angestrebt werden konnten. Es ist sicher mit starker Stilisierung gearbeitet worden, mit einer klaren, wahrscheinlich konventionalisierten Körper- und Gebärdensprache. Besonders bedauerlich sind unsere mangelnden Kenntnisse in den Bereichen Choreographie und Musik, die beide die theatralische Wirkung der Stücke stark mitbestimmt haben. Wir können uns die Tänze des Chors, die sicher einen stark mimetischen Charakter hatten, nur schwer vorstellen. Auch hier wird es ein Grundrepertoire von Schritten und Figuren mit bestimmter Bedeutung gegeben haben; die Choreographie wurde aber für jedes Stück individuell entworfen und einstudiert. Angesichts der dramatischen und thematischen Bedeutung der Chorlieder dürfen wir davon ausgehen, daß der Text trotz Gesang und instrumentaler Begleitung verständlich blieb; der Chor hat wahrscheinlich unisono gesungen; die in der Regel den Gesang begleitende Flöte hatte eine dienende Funktion. Bedenkt man, daß im 5. Jh. zu den Chorliedern in zunehmendem Maße Wechselgesänge zwischen Chor und Schauspielern sowie Arien und Duette der Schauspieler (Amoibaion und Monodie) kamen, so wird die große Bedeutung des Gesangs im klassischen griech. Drama deutlich, das nicht zu Unrecht immer wieder mit der Oper und Operette verglichen wird. Im 4. Jh. treten Chorgesang und -tanz immer stärker zurück; die Komödie entwickelt sich zum reinen Sprechtheater, während in der Tragödie der Schauspielergesang, soweit wir sehen können, auch weiterhin eine bedeutungsvolle Rolle spielt.

Masken wurden in allen drei dramatischen Gattungen getragen. Der Gebrauch von Masken reicht tief in primitives Brauchtum und religiöse Vorstellungen zurück, bietet aber auch wichtige praktische Vorteile. Die Maske ermöglicht es dem Schauspieler, in kürzester Zeit von einer Rolle in die andere zu schlüpfen; sie erleichtert die Darstellung von Frauenrollen durch Männer, und sie erlaubt die zeichenartige Visualisierung des Wesentlichen in einem Riesentheater, in dem individuelle Physiognomie und Mimik bedeutungslos waren. Thespis soll zunächst mit einer Schminkmaske (genannt werden Bleiweiß oder Weinhefe), dann mit einer einfachen Leinenmaske gespielt haben. Originalmasken sind nicht erhalten, sie bestanden aus mit Gips oder Kleister gesteiftem Leinen, waren bemalt und bedeckten nicht nur das Gesicht, sondern wie ein Helm den gesamten Kopf. Die Perücken waren aus Wolle; unterschiedliche Farben markierten die verschiedenen Altersstufen.

In der klassischen Zeit wurden die Masken wahrscheinlich für jede Inszenierung individuell angefertigt. Aus Vasenbildern kann man schließen, daß die Masken (sc. der Tragödie) an der allgemeinen Kunstentwicklung ihrer Zeit teilhatten, daß sich ihr Stil von dem der gleichzeitigen Plastik nicht unterschied. Es ist wahrscheinlich, daß bald eine gewisse Typisierung (Alter, Stand, Charakter) entstanden ist, die in hellenistischer Zeit ihren Höhepunkt und Abschluß erreichte. In dem theatergeschichtlich bedeutungsvollen Lexikon des Pollux (2. Jh. n. Chr.) ist ein auf hellenistische Zeit zurückgehender Maskenkatalog erhalten, der 28 tragische, 44 komische und vier Satyrspiel-Masken verzeichnet.

Die ursprüngliche 'natürliche' tragische Maske ist offenbar gegen Ende des 5. Jh. allmählich 'theatralischer' geworden; die Mundöffnung ist deutlich größer; doch erst seit etwa 300 hat die Maske mit weit aufgerissenem Mund, pathetischem Ausdruck und hohem bogenförmigen Haaransatz (dem sogenannten Onkos) die expressive Form gefunden, die in der Neuzeit auf Grund der zahlreichen Abbildungen oft zu Unrecht als die typische antike Maske gilt.

In der Komödie gab es wahrscheinlich von Anfang an eine größere Vielfalt. Zu der für das 5. Jh. bezeugten grotesken 'Normalmaske' mit breitem Mund kommen phantastische Tiermasken (vor allem für die Chöre), parodierte Tragödienmasken und (vielleicht) Porträtmasken verspotteter Zeitgenossen. Die Satyrmaske hat eine stumpfe Nase, spitze Ohren, leicht hervortretende Augen und über einer hohen, meist gefurchten Stirn entweder üppiges Haar oder öfter eine weit nach hinten reichende Glatze.

Kostüme (siehe auch Bühnenkostüm): Wie die Maske dient auch das Kostüm ursprünglich der kultischen Vermummung und Verwandlung, hat jedoch später vor allem ästhetische und bühnentechnische Funktionen. In der Tragödie tragen die Helden ein weites, bis auf die Füße fallendes buntgemustertes Prachtgewand mit langen Ärmeln; seine Herkunft ist ebenso umstritten wie der Zeitpunkt der Einführung, die Aischylos zugeschrieben wird, aber erst für das Ende des 5. Jh. sicher bezeugt ist. Das einteilige, den gesamten Körper bedeckende Kostüm verlieh nicht nur dem tragischen Helden Glanz und Würde, sondern ermöglichte schnelle Rollenwechsel und erleichterte die Darstellung von Frauenrollen durch Männer. Vor der Einführung dieses prachtvollen Schauspielergewands wurde wahrscheinlich eine stilisierte, reich differenzierte 'Alltagskleidung' getragen, und auch das neue Theatergewand erlaubte zweifellos mit Hilfe von Farben, Schmuck, signifikanten Details und Requisiten die jeweils notwendige Differenzierung der Personen nach natürlichen (Geschlecht, Alter), geographischen und gesellschaftlichen Unterschieden.

Im Satyrspiel trugen die Helden das gleiche Kostüm wie in den drei voraufgegangenen Tragödien; die Satyrn sind bis auf einen Schurz gewöhnlich nackt, d.h. nur mit einem enganliegenden fleischfarbenen Trikot bekleidet. Der Lendenschurz diente offenbar vor allem zur Befestigung eines Pferdeschwanzes und eines erigierten Phallus. – Während die Satyrn meist barfuß aufgetreten sind, trugen die Helden der Tragödie den Kothurn.

Das Standardkostüm der Komödie unterscheidet sich grundlegend von dem der Tragödie. Die Schauspieler trugen wie die Satyrn ein enganliegendes, fleischfarbenes (d.h. Haut symbolisierendes) Trikot, das an Bauch und Gesäß grotesk ausgestopft wurde (diese Ausstopfung heißt 'Somation'). Darüber trugen die männlichen Personen ein kurzes Gewand oder einen kleinen Mantel, die das neben der Ausstopfung wichtigste Attribut des komischen Kostüms, den übergroßen erigierten Phallus, nicht verhüllte; die Frauen trugen stilisierte Alltagskleidung (knöchellanges, gelbes Gewand [Chiton], Mantel, dazu Stirnband, Haarnetz, enge Schuhe), waren aber in derselben grotesken Weise ausgestopft wie die Männer. Natürlich müssen wir auch hier mit vielfältiger Variation dieses Standardkostüms und (besonders im Falle des Chors) mit den verschiedensten phantastischen Spezialkostümen rechnen. Einen dem Kothurn entsprechenden spezifischen Komödienschuh gab es nicht.

Im Verlauf des 4. Jh. veränderte sich das aristophaneische Komödienkostüm völlig. Somation und Phallus verschwanden ebenso wie das zu kurze Untergewand. Das Kostüm der Neuen Komödie ist die Alltagskleidung der Zeit. Dieser 'Normalisierung' entspricht die Entwicklung der komischen Maske, die ihren grotesk-übertreibenden Charakter verliert und – allerdings nur für kurze Zeit am Ende des 4. Jh. – 'natürlich' wird, bevor sich, wie bei der tragischen Maske, die expressive Form mit großen Augenhöhlen und extremer Mundöffnung endgültig durchsetzt.

Ein weiterer Bereich theatralischer Wirkung neben Masken und Kostümen ist die Bühnenausstattung mit Versatzstücken, Requisiten und Bühnenmalerei (Bühnenbild).

In der Tragödie und im Satyrspiel sind Versatzstücke (z.B. Altäre, Gräber, Götterstatuen) und Requisiten wahrscheinlich nur sehr sparsam und immer dramatisch und thematisch funktional verwendet worden; in der Komödie haben dagegen Requisiten – daran lassen die Texte keinen Zweifel – eine wesentlich größere Rolle gespielt. Die aristophaneische Komik lebt neben ihrem überwältigenden sprachlichen Witz in erheblichem Maße von dem, was sich auf der Bühne ereignet, und damit auch von der einfallsreichen und witzigen Verwendung der verschiedenartigsten alltäglichen und phantastischen Requisiten.

Im Zusammenhang mit der Entwicklung eines stabilen Bühnenhauses ist zwangsläufig die Bühnenmalerei entstanden. Bei der sog. Skenographie handelte es sich nicht darum, die von Stück zu Stück und nicht selten sogar innerhalb der Stücke wechselnden Schauplätze darzustellen, sondern um perspektivische Architekturmalerei, die der flächigen Holzfront der Skené, die den Hintergrund des Spiels bildet, Plastizität verleihen soll. Wirkliche Bühnenmalerei gibt es wohl erst seit hellenistischer Zeit (zu den Einzelheiten Skenographie). Im klassischen griech. Theater wurde also wie in anderen 'Theatern der Konvention' vor einem weitgehend einheitlichen Bühnenhintergrund gespielt. Der Zuschauer war gewöhnt, sich den jeweiligen Schauplatz des Geschehens auf Grund der meist zu Beginn in den Text eingebauten Angaben vorzustellen (Wortregie).

Wichtig für Inszenierungsstil und Wirkung griech. Dramen sind schließlich die sog. Theatermaschinen, die spektakuläre Effekte ermöglichten: das Ekkyklema. Der Zeitpunkt der Einführung dieser Theatermaschinen ist umstritten; vieles spricht dafür, daß sie bereits Aischylos zur Verfügung standen.

5. Zuschauer: Das griech. Theater war ein Massentheater. Das Dionysostheater faßte ca. 17000 Zuschauer, die in jedem Frühjahr aus ganz Attika und in zunehmendem Maße auch aus anderen Städten der griech. Welt zusammenströmten. Angesichts des kultischen Festspielcharakters der Aufführungen besteht kaum Zweifel, daß jedermann Zutritt hatte, neben Bürgern auch Metöken und Sklaven und, was gelegentlich bezweifelt wird, auch Frauen. Der Eintritt war sicher zunächst frei, dann nicht hoch; ärmeren Bürgern wurde spätestens seit dem Ende des 5. Jh. ein Theatergeld (Theorikon) gezahlt. Die Sitzordnung war zunächst wohl frei, später jedoch in zunehmendem Maße durch ein System von Sonderrechten (den sogenannten Prohedrien) hierarchisch geregelt. Priester und Amtsträger, Ratsmitglieder sowie verdiente Fremde und Metöken hatten Ehrenplätze. Die männlichen Bürger saßen, nach Phylen geordnet, in den besseren Reihen, d.h. näher zur Bühne als Nichtbürger und Sklaven, Frauen und Kinder (vgl. dazu Kob 1979, 530ff).

Das griech. Theaterpublikum war ausdauernd (die Aufführungen dauerten mehrere Tage und jeweils sieben bis neun Stunden) und sachverständig. Man besuchte regelmäßig die Aufführungen, und ein nicht unerheblicher Teil der Zuschauer war in irgendeiner Funktion (als Choreut, Statist, Bühnenarbeiter) selbst an Aufführungen beteiligt gewesen (allein für alle Chöre wurden beinahe 1200 Sänger gebraucht): ideale Voraussetzungen für die Entstehung eines interessierten und kunstverständigen Publikums, ohne das die literarische Qualität und thematische Komplexität des griech. Dramas nicht denkbar wären.

Das römische Theater

1. Entstehung: Die Geschichte des röm. Theaters beginnt im Jahr 240 v. Chr. In diesem Jahr erhält der Grieche Livius Andronicus den Auftrag, für die 'Ludi Romani', das bedeutendste Staatsfest der Römer, die lateinische Fassung je einer griech. Tragödie und Komödie herzustellen und zu inszenieren. Das Datum – ein Jahr nach Beendigung des ersten Kriegs gegen Karthago – ist aufschlußreich. Zwar bestanden bereits seit langer Zeit vielfältige wirtschaftliche, politische und kulturelle Kontakte mit den griech. Stadtstaaten Süditaliens und Siziliens; dennoch dürften erst während des langen Kriegs viele Römer in direkten Kontakt mit dem Theater der Magna Graecia (Hochburgen waren Tarent und Syrakus) gekommen sein und Gefallen daran gefunden haben. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß in der röm. Oberschicht nach dem ersten großen Sieg über den Rivalen Karthago und der damit errungenen Vorherrschaft im westlichen Mittelmeerraum zugleich mit wachsendem politischen Selbstbewußtsein die Erkenntnis wuchs, daß die aufstrebende Weltmacht Rom kulturell Anschluß an die allesbeherrschende hellenistische Kultur finden müsse.

Das röm. Theater, das ca. 500 Jahre nach der mythischen Gründung der Stadt mit der Übersetzung und Inszenierung zweier griech. Stücke durch einen Griechen beginnt, ist also von Anfang an in entscheidendem Maße vom griech. Theater geprägt und bleibt diesem auch in der Folgezeit bei allen Unterschieden und Sonderentwicklungen eng verbunden.

Gewiß lassen sich auch auf ital. Boden primitive, im Kontext ländlichen Brauchtums entstandene dramatische Vorformen (mimetische Tänze, Lieder, Stegreifverse mit dialogischen, mimischen und gestischen Elementen) erschließen; gewiß waren den Römern seit langem etruskische Flötenspieler und Tänzer, Pantomimen und Masken vertraut (das römische Wort für Maske 'persona' ist ebenso wie die Bezeichnung des Schauspielers 'histrio' etruskischer Herkunft; zum etrusk. Einfluß auf das röm. Theater siehe auch histrio); gewiß hatte sich unter dem Einfluß der südital.-griech. Phlyakenposse ein volkstümliches, derb komisches Maskenspiel entwickelt, die sog. Atellana, die bereits im 3. Jh. v. Chr. über den oskischen Sprachraum, in dem es zu Hause war, hinaus bekannt geworden war, und gewiß sind alle diese vorliterarischen Formen nicht ohne Einfluß auf die Entwicklung des Dramas in Rom gewesen (vgl. dazu vor allem Blänsdorf 1978, 90–99); das röm. Theater ist jedoch nicht wie das griechische langsam aus eigenen Wurzeln gewachsen, sondern im Jahr 240 durch einen kultur- und religionspolitischen Willensakt geschaffen worden.

2. Organisation: Das röm. Theater ist nicht wie das griech. tief im Kult eines Gottes verwurzelt (der Theatergott Dionysos spielt in Rom keine Rolle), aber doch von Anfang an Festspieltheater. Tragödien- und Komödienaufführungen (ludi scaenici) gab es schon bald nach ihrer Aufnahme in das offizielle Festprogramm der 'Ludi Romani' (240) und der ebenfalls dem Jupiter geweihten 'Ludi plebeii' (seit 220) nicht nur zu Ehren des obersten Gottes, sondern auch an den 'Ludi Apollinares' (seit 212), an den 'Ludi Megalenses' (seit 194, zu Ehren der Magna Mater, der kleinasiatischen Göttermutter Kybele) und später auch an den 'Ludi Cereales' (für die Fruchtbarkeitsgöttin Ceres).

Die Verantwortung für die 'ludi scaenici' wie für das gesamte Festprogramm, zu dem neben den Theateraufführungen in der Regel Wagenrennen, Gladiatorenkämpfe und Tierhetzen gehörten, lag in der Hand von Beamten (meistens der Aedile). Diesen wurden für die Organisation der Spiele feste (im Verlauf der Zeit immer wieder erhöhte) Summen aus der Staatskasse zur Verfügung gestellt, die bei den ständig steigenden Ansprüchen und Kosten jedoch nicht ausreichten, so daß sie privat Riesensummen zuschießen mußten. Die Durchführung aufwendiger Spiele war ein wesentlicher Faktor für die weitere politische Karriere.

Zu den staatlich organisierten Theateraufführungen an den großen Götterfesten kamen private Inszenierungen (an ludi privati) anläßlich besonderer Ereignisse (Triumphe, Beerdigungen, Einweihungen), und die Zahl der Theatertage erhöhte sich noch durch die kuriose Möglichkeit, aus Anlaß jeder Art von Formfehler oder Störung des Festritus das gesamte Festprogramm zu wiederholen (instauratio), eine Möglichkeit, von der erstaunlich häufig Gebrauch gemacht wurde. Bereits am Beginn des 2. Jh. v. Chr. wurde in Rom folglich bereits an ca. 20 bis 30 Tagen Theater gespielt, eine Zahl, die sich in der Folge noch erhöhte. Wie viele Stücke jährlich inszeniert wurden, läßt sich allerdings nicht ermitteln, da es in Rom kein festes Programm gab, das die Zahl der Stücke wie in Griechenland im Rahmen eines oder mehrerer Theaterwettbewerbe festlegte.

Die eigentliche Inszenierung überließ der verantwortliche Beamte einem von ihm verpflichteten und bezahlten 'Theaterdirektor' (dominus gregis), dem Leiter einer kleinen Schauspielertruppe (grex, caterva), der das Stück von einem Dichter (oder von anderen Wandertruppen) kaufte, die Musik für die Arien und Duette (siehe auch Cantica) komponieren ließ sowie Kostüme und Requisiten bereitstellte (mit wachsendem Theaterbetrieb entstanden auch Kostümverleiher) und selber die Hauptrolle übernahm.

Die Theatergruppen, zu denen auch Musiker und Bühnenarbeiter gehörten, waren klein. Wie in Griechenland übernahm jeder Schauspieler mehrere Rollen, und wie dort wurden alle Frauenrollen von Männern gespielt; anders aber als in Griechenland waren die Schauspieler nicht Bürger, sondern meist Fremde (vor allem Griechen), Freigelassene und Sklaven. Die Wahl des Schauspielerberufs wurde mit dem Verlust bürgerlicher Ehrenrechte (infamia) bezahlt; davon ausgenommen war nur der Auftritt in der volkstümlichen Atellana.

3. Das Theater: Wo die offiziellen Theateraufführungen der großen Festspiele stattfanden, ist unsicher. Gespielt wurde offenbar an verschiedenen Orten in den großen Circus-Anlagen, auf dem Forum und vor allem im Tempelbezirk des jeweiligen Festgottes. Ein dem athenischen Dionysostheater vergleichbares zentrales Theater existierte nicht. Überhaupt gab es in Rom lange Zeit kein permanentes steinernes Theater; es sind zwar bereits für das 2. Jh. v. Chr. eine Reihe von Versuchen bezeugt, ein solches zu errichten, diese scheiterten jedoch alle. Erst ca. 200 Jahre nach den ersten Inszenierungen erhält Rom ein repräsentatives Steintheater, das Theater des Pompeius (55 v. Chr.), dem sehr bald das Theater des Marcellus (von Caesar begonnen, von Augustus vollendet) und das Theater des Balbus (13 v. Chr.) folgen. Wir wissen allerdings, daß bereits lange vor 55 eine Reihe großer und aufwendiger, temporärer Holztheater errichtet worden sind.

Das röm. Theater ist vom zeitgenössischen griech. Theaterbau beeinflußt, unterscheidet sich jedoch vom hell. Hochbühnen-Typ deutlich. Die röm. Theater sind nicht an einen natürlichen Hang gelegt; sie sind vielmehr auf ebenem Gelände (in Rom auf dem Marsfeld) errichtete, freistehende, geschlossene Baukomplexe. Der Zuschauerraum (cavea), der auf einem komplizierten System tragender Gewölbe ruht, ist mit dem Bühnenhaus verbunden; dadurch sind die seitlichen Zugänge (Parodos) überwölbt. Die halbkreisförmige Orchestra (s.o.) hat mit dem Zurücktreten des Chors ihre Bedeutung als Spielfläche völlig verloren; sie wird zur Aufstellung von Ehrensitzen genutzt. Die breite und flache Bühne ist mit ein bis eineinhalb Meter deutlich niedriger als ihr drei bis vier Meter hohes hellenistisches Pendant. Dagegen ist die Front des Bühnenhauses (scaena) nun so hoch wie der direkt an sie heranreichende Zuschauerraum; ihre Stirnseite (die sog. scaenae frons) entwickelt sich zu einer mit Säulen, Nischen und kleinen Giebeln architektonisch reich gegliederten und mit kostbaren Materialien ausgestalteten Schmuckfassade. In der Kaiserzeit entstehen nach dem Modell des Pompeiustheaters überall im Imperium Romanum repräsentative Theaterbauten.

Es ist paradox, daß die Römer ihre prunkvollen permanenten Steintheater erst errichteten, als Tragödien- und Komödienaufführungen, die in Rom wohl immer hinter Wagenrennen und Gladiatorenkämpfen zurücktreten mußten, ihren Höhepunkt bereits hinter sich hatten. Die Blütezeit des republikanischen Dramas (mit den Komödien des Plautus und Terenz sowie den drei großen Tragikern Ennius, Pacuvius und Accius) war, als das Pompeiustheater (55 v. Chr.) eingeweiht wurde, längst vorbei.

Die Spielbedingungen des republikanischen Theaters müssen wir in erster Linie aus den erhaltenen Texten (vor allem des Plautus) erschließen, da die temporären Holzbühnen keine Spuren hinterlassen haben. Gespielt wurde auf einer einfachen Podiumsbühne (proscaenium oder pulpitum genannt), die von einer bemalten Rückwand (scaena) abgeschlossen wurde. Als Vorbild gelten die schnell zu errichtenden Holzbühnen fahrender Komödianten, wie sie uns am besten von den Phlyakenvasen bekannt sind (siehe auch Phlyakenposse). Die primitive Kleinform ist allerdings schon sehr bald unter dem Einfluß des hellenistischen Theaters weiterentwickelt worden. Die Analyse der dramatischen Technik (z.B. Auf- und Abtrittsmonologe, A-parte-Sprechen) sowie literarische Zeugnisse über die Errichtung von Theatern in Rom führen zu dem Schluß, daß wir bereits für Plautus und Terenz mit einer zwar flachen, aber außerordentlich langgestreckten Bühne (später 30 bis 60 m) rechnen müssen. Die lange Bühne stellte in der Regel einen Platz oder eine Straße dar, die – wie Türen und Bemalung (Skenographie) andeuteten – in der Tragödie vor einem Palast, in der Komödie vor ein bis drei Bürgerhäusern vorzustellen sind. Vor den (meist drei) Türen befanden sich (vielleicht) säulengeschmückte Vorbauten (vestibulum), die für Lauscherszenen und zur Darstellung von Innenszenen dienen konnten. Auch die Palast- bzw. Hausdächer konnten in das dramatische Spiel einbezogen werden.

4. Inszenierung: Über den Stil der Tragödien- bzw. Komödienaufführungen können wir (wie beim griech. Theater) nur wenig sagen; auch in den röm. Dramen gibt es keine Regieanmerkungen. 'Theaterkritiken' sind nicht bekannt, und die theoretischen Schriften zum Theater sind verloren. Erlauben die zahlreichen erhaltenen Komödientexte immerhin einige Rückschlüsse auf Spiel und Requisiten, so müssen wir uns im Falle der republikanischen Tragödie, die nur in kümmerlichen Fragmenten erhalten ist, mit einigen wenigen, zufällig bezeugten Zuschauerreaktionen auf einzelne Aufführungen begnügen.

Von besonderer Bedeutung für die szenische Wirkung ist, daß das republikanische Drama in weit höherem Maße als seine griech. Vorbilder 'Musiktheater' ist. Während es sich bei den griech. Vorlagen des Plautus und Terenz, von Chorintermezzi (Zwischenspiel) und gelegentlicher Flötenbegleitung abgesehen, um Sprechdramen handelt, tritt in der röm. Komödie das musikalische Element in den Vordergrund. Nur etwa ein Drittel bis 50 Prozent aller Szenen sind in Sprechversen geschrieben; ein größerer Teil wird in einer Art von Rezitativ vorgetragen und dabei von der 'Tibia' begleitet, einem vielfach paarweise gespielten, im Klang unserer Oboe ähnlichen Doppelblattinstrument. Dazu kommen die ebenfalls von der 'Tibia' begleiteten Arien und Duette (siehe auch Cantica) sowie rein instrumentale Vor- und Zwischenspiele, so daß wir uns die plautinischen Stücke als operettenartige Singspiele vorzustellen haben. Bei Terenz tritt das musikalische Element zwar wieder stärker zurück (vor allem die Cantica verschwinden fast ganz), bleibt jedoch wesentlich für Charakter und Aufführung der Stücke. Auch die röm. Tragiker haben einen Teil der Sprechpartien ihrer Vorlagen in Rezitative oder Arien verwandelt (dies übrigens, anders als in der Komödie, unter dem Einfluß der hellenistischen Tragödie). In der Tragödie kommen zu Schauspielerrezitativen, -arien und -duetten noch die Lieder des Chors, der jetzt neben den Schauspielern auf der Bühne agiert, hinzu. Größe des Chors und Vortragsform sind unklar. In der Komödie ist der Chor völlig eliminiert; auch seine letzte Funktion als musikalischer 'Pausenfüller' (Zwischenspiel) hat er verloren; Plautus und Terenz kennen keine Aktpausen; das Spiel wird nicht unterbrochen (actio continua), wahrscheinlich, um das Publikum nicht an eine andere gleichzeitige Attraktion des Festprogramms zu verlieren. Leider ist uns die Musik, die das röm. Drama und seine Inszenierung in so hohem Maße geprägt hat, so gut wie verschlossen.

Ein zweiter, für die szenische Wirkung wichtiger Unterschied zwischen dem frühen röm. Drama und seinen griech. Vorbildern würde dann bestehen, wenn eine Reihe von allerdings nicht widerspruchsfreien Zeugnissen recht hat, die erklären bzw. zu implizieren scheinen, daß in Rom zunächst ohne Masken gespielt worden sei. Erst zur Zeit des Terenz oder sogar erst am Ende des 2. Jh. seien auch im röm. Theater Masken verwendet worden. Das Problem wird seit langem kontrovers diskutiert. Eine befriedigende Antwort auf die Frage, warum die Römer bei ihrer Rezeption des griech. Dramas und seines Theaters die dort obligatorischen Masken weggelassen haben sollten, ist allerdings bisher nicht gefunden worden. Die röm. Masken gleichen, wie die zahlreichen erhaltenen archäologischen Denkmäler beweisen, den expressiven hellenistischen Masken. Dasselbe gilt für die Kostüme, jedenfalls in den Adaptationen griech. Stücke. In diesen, also in allen plautinischen und terenzischen Komödien, wurde stilisierte, zeitgenössische griech. Kleidung getragen. Wahrscheinlich wurde ein Standardkostüm verwendet, das durch Farben und signifikante Details, durch Zusätze und Requisiten variiert werden konnte; bestimmte, häufig wiederkehrende Typen wurden mit denselben Requisiten gekennzeichnet (z.B. Löffel = Koch; Schwert = Soldat). Für die Tragödie dürfen wir das lange, reichgeschmückte griech. Kostüm voraussetzen. Dazu kommt als Charakteristikum des Tragödienkostüms der überhohe Kothurn.

Neben den Bearbeitungen griech. Komödien und Tragödien entstand schon sehr bald (noch im 3. Jh.) ein eigenständiges 'nationalröm.' Drama, dessen Stoffe das ital.-röm. Alltagsleben (Komödie) bzw. die röm. Geschichte (Tragödie) bildeten. In diesen Stücken wurde, wie nicht anders zu erwarten, röm. Kleidung getragen: in der Komödie die einfache Toga, in der Tragödie die Sonderform der 'toga praetexta', die mit einem Purpurstreifen besetzte Toga der hohen röm. Beamten. Für diese Sonderform bildeten sich später die Gattungsbezeichnungen 'fabula togata' bzw. 'fabula praetexta', während die Bearbeitungen griech. Komödien nach dem wichtigsten Kostümstück, dem pallium (griech.: himation), einem bequemen, weiten, mantelartigen Obergewand, 'fabula palliata' genannt wurde. Die Bezeichnung für ihr tragisches Pendant (Bearbeitung einer griech. Tragödie) ist umstritten. Requisiten und Statisten wurden in der röm. Komödie wohl nur sparsam verwendet, während für die Tragödie aufwendige, ja pompöse Inszenierungen bezeugt sind.

Die wohl wichtigste Neuerung des röm. Theaters aus bühnentechnischer Sicht ist die Erfindung des Vorhangs, die natürlich erst mit der Wandlung der Orchestra vom Spielplatz des Chors zum Zuschauerraum möglich war. "Die gesamte Bühne konnte durch einen großen Vorhang (aulaeum) verdeckt werden. Zu Beginn des Stücks hob sich dieser Vorhang nicht, wie auf unseren Bühnen, sondern senkte sich, d.h. er wurde in eine Vertiefung im Boden hineingelassen. Diese Einlaßrille hat sich in vielen röm. Theatern erhalten" (Simon 1972, S. 52). Daneben gab es kleine markisenartige Vorhänge (sciparia), die zur Verhüllung einzelner Bühnenteile verwendet wurden und – vor allem im Pantomimus – Scherwände.

5. Zuschauer: Zu den Spielen und damit zu den Theateraufführungen war in Rom jedermann zugelassen, der Eintritt war frei. Die plautinischen und terenzischen Prologe erlauben den Schluß, daß die republikanischen Dramatiker und Schauspieler mit einer bunten und lauten Menge aus Bürgern und Sklaven, Armen und Reichen, Frauen und Kindern rechnen mußten, einer Menge, die mehr an Spannung und Unterhaltung interessiert war als an Kunst, und die die Schauspieler schon einmal mitten im Stück im Stich ließen, wenn an anderer Stelle des Festplatzes Boxer oder Seiltänzer die Aufmerksamkeit auf sich lenkten oder sich das Gerücht verbreitete, daß die Gladiatorenkämpfe in Kürze beginnen würden (so geschehen bei den beiden ersten Versuchen, Terenz' Hecyra aufzuführen). Ein breites, fachkundiges Theaterpublikum wie in Athen hat sich in Rom auch in der Folgezeit nicht entwickelt, und es verwundert angesichts der rasch fortschreitenden Proletarisierung der Hauptstadt nicht, daß sich am Ende der Republik weniger anspruchsvolle Formen wachsender Beliebtheit erfreuten und in der Kaiserzeit die Tragödie und Komödie fast völlig von der Bühne verdrängten. Zwar sind Komödienaufführungen auch weiterhin bezeugt, zwar sind auch in augusteischer Zeit und in der frühen Kaiserzeit noch bedeutende Tragödien verfaßt worden; doch werden die beiden dramatischen Kunstformen jetzt eher gelesen, vor Freunden rezitiert, vielleicht auch einmal in einem 'Privattheater' ganz oder szenenweise aufgeführt. Für die einzigen uns erhaltenen röm. Tragödien, die acht echten und zwei unechten Stücke des L. A. Seneca, ist keine Aufführung bezeugt, ja es ist unsicher, ob Seneca sie überhaupt für eine Aufführung konzipiert hat.

Das Theater der Kaiserzeit wird beherrscht von Mimus, einer volkstümlich derben, oft obszönen, komischen Kleinform, die weitgehend improvisiert wird und mit tänzerischen und akrobatischen Einlagen angereichert ist, und Pantomimus, einer neuen ballettartigen, quasidramatischen Form, in der ein einziger Pantomime in wechselnden Kostümen und Masken die Höhepunkte einer Tragödie (oder weit seltener einer Komödie) mit Hilfe von Tanz, Gesten und Mimik darstellt, während ein Sänger oder ein Chor (dazu oder in den Pausen) den Text vortrug.

Commedia dell'arte

Die im 18. Jh. - vermutlich von Carlo Goldoni (1707-93) - geprägte Bezeichnung C.d.a. hat sich durchgesetzt für eine Theaterform, welche die Italiener ursprünglich 'commedia improvisa, all'improviso' oder 'asogetto' bzw. 'commedia mercenaria' und die Franzosen 'comédie italienne' oder 'à l'italienne' genannt hatten. Diese Art Stegreifkomödie (im Gegensatz zur 'commedia sostenuta', der mehr literarischen Komödie), die auch heute noch Regisseure und Schauspieler immer wieder inspiriert, hat sich in ganz Europa, besonders in Frankreich, ausgebreitet und dauerhaft auf die Theaterkunst eingewirkt.

Die C.d.a. kam in Italien im 16. Jh. auf; ihre Ursprünge sind jedoch unklar, u.a. wird auf die röm. Atellanes verwiesen. Goldoni (Memoiren II, XXIV) vermutet die Entstehung in der Zeit nach dem Verfall des Römischen Reiches. Demnach standen

1. am Anfang grobe Kanevas (Handlungsmuster mit wichtigen Dreh- und Wendepunkten des Spiels) als Erinnerungsstützen für Schauspieler; hinzu kam

2. die Übernahme von Typen aus den Komödien von Plautus (um 250-184 v. Chr.) und Terenz (um 190-159 v. Chr.) durch lesekundige Akteure; etwa geprellte Väter und verlumpte Söhne, verliebte schlaue Diener und liederliche Zofen;

3. schließlich im Zusammenhang mit Aufführungen in den verschiedenen ital. Städten und Regionen die Ergänzung durch Typen aus der zeitgenössischen Gesellschaft: Väter aus Venedig und Bologna, Diener aus Bergamo, Innamorati und Zofen aus der Toskana und den Vatikanstaaten.

Dieser an sich unbewiesenen These Goldonis liegt die Hypothese zugrunde, daß sich die C.d.a. zugleich aus volkstümlichen und professionellen bzw. halbprofessionellen Traditionen entwickelt hat. Andere Forscher sehen in der C.d.a. nur eine heruntergekommene Form der commedia erudita des Rinascimento, die ihre Typen an den Volksgeschmack (das Volk war von den Aufführungen bei Hof ausgeschlossen) angepaßt hat. Die neueste Forschung setzt die Herkunft der Masken bei den Fastnachtsbräuchen an (Karneval); die C.d.a. soll sich vom Mittelalter zum Rinascimento durch Spezialisierung und Spezifizierung gewisser Masken und Karnevalsriten (Satire, Mimik, Akrobatien etc.) entwickelt haben. Hinzu kommt die wohl ausschlaggebende Rolle der Gaukler und anderer Marktschreier, welche auch zu den Vorstellungen für die höfische Gesellschaft zugelassen waren: Sie waren fähiger als andere, die Typen und Motive der commedia erudita zu assimilieren und sie dann vereinfacht und karikiert zuerst einzeln, dann in Truppen weiterzuverwenden. Nach Zeugnissen aus dem 16. und 17. Jh. unterschieden sich die Berufsschauspieler zunächst nur wenig von diesen mit ihren Vorstellungen hausierenden Marktschreiern, die möglicherweise gar deren Vorbilder sind.

Wenngleich die Entstehungsgeschichte der C.d.a. in mancher Hinsicht noch nicht ganz geklärt ist, haben sich doch seit der 2. Hälfte des 16. Jh. für diese Theaterform einige Grundmerkmale herausgebildet, die in der Folgezeit kaum merklich verändert wurden:

Personen abklären1. Sie wird von Wandertruppen aus Berufsschauspielern praktiziert, wobei Schauspielerinnen die Frauenrollen innehaben (wichtige Truppen: Accesi, 1590 gegr.; Confidenti, 1574-1640; Desiosi, um 1600; Fedeli, Anfang 17. Jh.; Compagnia dei Gelosi, ab 1576). - Bedeutende Schauspieler: Andrea Calmo (1509-71, senex); Ganassa (1540-84?); die Familie Andreini: Francesco Andreini (1548-1624, capitano), Isabella Andreini (1562-1604, Innamorata), Giovan Battista Andreini (1576-1654, Innamorato), Virginia Andreini (1583-1628); Giulio Pasquati Andreini (1535-?, Pantalone); Familie Gabrielli, Giovanni Gabrielli (?-1611?, genannt Sivello), Francesco Gabrielli (1588-1636?, Scapino); Pier Maria Cecchini (1563-1645, 2. Zanno); Tristano Martinelli (1556-1630, Arlecchino); Fam. Biancolelli, Isabella Franchini Biancolelli (ca. 1650, Isabella), Giuseppe Domenico Biancolelli, gen. Dominique (1636-88, Arlecchino), Caterina Biancolelli (16?-1716, Colombina, in Stichen von Watteau porträtiert); Flaminio Scala (?-1620, Innamorato), Carlo Cantu (1609-76, 1. Zanno), Tiberio Fiorilli (16?-1694, gen. Scaramuccia, Scaramouche); Fam. Gherardi, Giovanni (16?-1675, Musikkomiker); Luigi A. Riccoboni, gen. Lelio (1676-1753) und Antonio R. (1707-72, Autor von L'Art du théâtre, 1750, von Lessing übersetzt).

2. Im Spiel werden feste Maskentypen verwendet.

3. Keine passive Unterwerfung der literarischen Vorlage gegenüber.

4. Die Bedeutung von Gestik, Akrobatik und Mimik ist z.T. streng geregelt.

5. Vereinfachte Handlungen, Fabeln, Intrigen, mit vielen Möglichkeiten zu skurriler Ausgelassenheit.

6. Alle Ausdrucksmittel sind auf Effekte der Natürlichkeit und Spontaneität konzentriert (nach R. Tessari).

Von den Literaten der Regellosigkeit und Unanständigkeit bezichtigt, von den Priestern als Werkzeuge des Satans verschrien, haben die ital. Truppen dennoch einen immer größeren Erfolg sowohl im Heimatland wie auch in Frankreich und bald in ganz Europa, und zwar selbst an den Höfen. Ihre Erfolge reichen bis ins 18. Jh. hinein (in Wien Einfluß auf das Alt-Wiener Volksstück). Selbst die Zensur der Gegenreformation kommt nicht auf gegen die Stegreifrepliken und die Beliebtheit der C.d.a. Die Vermehrung der Truppen und Aufführungen führt zwar zu einer Verfeinerung der Technik und Gestik, jedoch ebenfalls zur Entwicklung eines stets wiederholten Repertoires. Die anfangs hochgelobte Improvisationskunst der C.d.a. ist bald begrenzt auf eine Anzahl von Bühnenrezepten, Konventionen, Abmachungen und Formeln, die anwendbar sind auf alle Typen und Situationen. So wird die ursprünglich regelstörende Commedia allmählich im 17./18. Jh. zur 'Schauspielmaschine' (Tessari), die an der Mittelmäßigkeit allzu vieler Schauspieler und der Veralterung der Technik und Effekte scheitert.

Die Masken sind nicht sehr zahlreich und verändern sich im Laufe der Zeit kaum; denn üblicherweise ist ein Komödiant sehr früh spezialisiert und spielt sein Leben lang dieselbe Rolle, wobei er sich mit der Figur (wenn auch kritisch, ironisch) identifiziert. Diese Grundbeständigkeit ist besonders bemerkenswert in den vier wichtigsten Masken, die ihrem Profil nach durchgehend bindend geblieben sind für alle Aufführungen der C.d.a.: die beiden Alten (Pantalone, Kaufmann aus Venedig, düpierter Vater und Ehemann, und der Dottore, Jurist, Arzt oder Philosoph aus Bologna, der geschwätzig-lächerliche Gelehrte) und die beiden Diener, die Zanni aus Bergamo (der dumme Arlecchino mit rhombisch geschecktem Kostüm, breitkrempigem Hut, schwarzer Leder-Halbmaske und Holzpritsche und der schlaue Brighella). Viele spätere Masken sind nur Varianten der beiden Urzanni: so Tortellino, Naccherino, Truffaldino, Pedrolino (frz. Pierrot) in der Nachfolge Arlecchinos und Scapino, Mezzetino oder der frz. Turlupin, eher Brighella vergleichbar; der interessanteste ist wohl Pulcinella, der neapolitanische Zanno, ein Vorgänger des Hanswurst. Zu diesen ursprünglichen vier Grundtypen kamen anschließend einige andere, ebenfalls zum festen Bestand gehörige: Capitano/Il Capitan, der span. soldatische Liebhaber und Maulheld, Nachfolger des lat. miles gloriosus, die üblich nichtmaskierten Innamorati, die Verliebten (meist Florindo und Isabella) und die Dienerinnen, Colombina und Corallina. Die Truppen bestehen also gewöhnlich aus neun bis zwölf Schauspielern: Pantalone (Il Magnifico), Il Dottore und die beiden Zanni - als komische Rollen; zwei Liebespaare (ernste Rollen); eine Dienerin und eventuell ein Capitano sowie eine Kurtisane (bewegliche Rollen).

Zur Aufführung verfügen die Komödianten über feste Konventionen, die oft differenziert sind und, da schriftlich festgehalten, leicht tradierbar:

1. die Szenarien oder Kanevas (canovacci, soggetti, scenari), kurze Fabel- und Handlungsmuster mit Aufteilung in Akte und Szenen sowie Angaben zum Bühnenspiel und den komischen Situationen;

2. die Repertoires (repertori, centoni, zibaldoni, generici), Sammlungen von Bravourstücken, Monologen und Dialogen, anwendbar auf alle Situationstypen je nach den Rollen: concetti, rhetorisch-geistreiche Einfälle, und battute, schlagfertige Antworten;

3. die lazzi, fast ausschließlich den beiden Zanni vorbehalten: kleine Zwischennummern zum Aufpeitschen der Dialoge und Lachen der Zuschauer, manchmal rein sprachliche Gags, doch auch Pirouetten, Mimiken und obszöne Possen.

So ist es verständlich, daß die Schauspieler der C.d.a., in so viele Konventionen und Stereotypen eingezwängt, im 18. Jh. kaum mehr spontan zu improvisieren vermochten. Daher kommt Goldoni zu dem Urteil, daß die meisten Komödianten unfähig seien, sich anzupassen, in eine andere Theaterform umzusteigen. Die C.d.a. hatte ihre ursprünglichen Kraftquellen versiegen lassen und den regen Erfindungsgeist verloren. In Frankreich Molière im 17. Jh. und in Italien Goldoni im 18. Jh. schaffen die erstarrten Maskenfiguren ab und erneuern die Typen im Sinne realistischer Gestaltung bis hin zur Charakterkomödie.

Als Gegenreaktion zum naturalistischen Illusionstheater wird auch im frühen 20. Jh. im Zuge der 'Retheatralisierung des Theaters' auf die C.d.a. zurückgegriffen: so von Max Reinhardt, Jacques Copeau, Charles Dullin. Das Erbe der C.d.a. ist noch in der Arbeit von Giorgio Strehler und Jean-Louis Barrault spürbar. Trotz ihrer späteren Erstarrung hat die C.d.a. wie kaum eine andere Theaterform ihr historisches Ende überlebt, wirkt weiter in neueren Theaterformen, insbesondere in den diversen Richtungen des komischen Theaters und der antiillusionistischen Theaterbewegung des 20. Jh.

Barock Theater

Historisch gesehen ist das B. ein Element der Barockkultur, die sich in Kunst und Literatur von ca. Ende des 16. bis Ende des 17. Jh. erstreckt mit zeitlichen Verschiebungen und Akzentsetzungen je nach Land und Kultur. Gemeinsam ist das Anknüpfen an die Renaissance (siehe auch Renaissancetheater) und bes. die künstlerischen und literarischen Ansätze des ital. Cinquecento (Rinascimento). Je nach Entwicklungslage mündet das B. ein in die Klassik (Frankreich) oder die Aufklärung (Deutschland). Generell steht die gesamte Barockkultur im Zeichen einer Theatralisierung (siehe auch Theatrum mundi), so daß dem Theater und dem Schauspiel eine zentrale Funktion im Selbstverständnis der Epoche zukommt. Höhepunkte in der Entwicklung des B.: Goldenes Zeitalter (Siglo de Oro) in Spanien, Elisabethanisches Theater und Jakobinisches Theater in England, Seicento in Italien, dt., frz. B.; Autoren: Shakespeare, Marlowe, Jonson oder Ford, Calderón und Lope de Vega, in den Niederlanden Joost van den Vondel, Gryphius und Lohenstein in Deutschland oder der Franzose Pierre Corneille in seiner Frühphase.

Geistesgeschichtlich ist das B. noch dem heilsgeschichtlichen Denken zuzuordnen: Im Bilde des Theatrum mundi erscheint Gott zugleich als Regisseur und Zuschauer, die Figuren gehören jedoch nicht mehr dem Mythos an, sondern der Geschichte. Diese erscheint im Sinne des Welttheaters als Trauer- oder Lustspiel; jedenfalls ist dieses Theater vollständiges Abbild und vollkommenes Sinnbild der Welt zugleich. In diesem Kontext übernimmt das Theater die Grundmotive des barocken Denkens: Vanitas, Dialektik von Sein und Schein, Wahrheit und Maske, Person und Rolle, Ewigkeit und Augenblick, Beständigkeit und Unbeständigkeit, Dauer und Vergänglichkeit, Illusion und Desillusion (span.: engaño/desengaño). In der Folge der christlichen Lehre und des Absolutismus fungiert das B. auch als Fürstenspiegel, also nicht nur didaktisch im Sinne des Religiös-Moralischen, sondern auch als 'Schule der Politik'.

Dramaturgisch erstrebte dieses Welttheater Globalität, Totalität der Gattungen bei aller Getrenntheit, der Formen, der Aufführung. Daraus ergibt sich zuerst die Vielzahl und Vielfalt der Gattungen und Untergattungen, vom adaptierten Mysterienspiel des span. Auto Sacramental und dem Trauerspiel bis zum Lustspiel und der comedia über die Tragikomödie und das Schäferspiel, von den Festen und Balletts des höfischen Theaters bis zu den komischen Spielen der Volksspaßmacher (vom Hanswurst und Pickelhering über die ital. Figuren der Commedia dell'arte bis zum engl. fool und clown); und wiederum innerhalb dieser Hauptformen die Untergattungen des Märtyrerdramas des Jesuitentheaters oder des Schuldramas, die engl. masques und anti-masques, die Historienspiele, Haupt- und Staatsaktionen oder die vielen Formen des komischen Volkstheaters. Es ist, als ob das B. das Auffangbecken gewesen sei für die verschiedenen theatralischen Formen der Antike, des Mittelalters und der Renaissance, die es im Sinne der damaligen Ideologie neugestaltet hat. Daher auch die Vielgestaltigkeit dieses Theaters. Aus der Interpretation der Antike, auch bei ital. und frz. Theoretikern der Renaissance, leitet sich im B. die Gattungshierarchie der Dreierstruktur ab mit der Trias Tragödie, Komödie sowie Tragikomödie/Schäferspiel als gemischter Gattung. Die aristotelischen oder platonischen Tendenzen jener Theoretiker bestimmen auch z.T. die dramatischen Grundbegriffe der Mimesis und der Katharsis, freilich in religiös-moralischer Umdeutung. Insofern sind im Barock die drei Grundgattungen Träger der christlich-stoischen Morallehre, Aneiferung und Abschreckung durch tugend- und lasterhafte Charaktere oder moralisch-gesellschaftliches Normenspiel der Komödie. Angestrebt wird die Abschwächung der Affekte im Geiste der christlich-stoischen Ethik (christliche Tugendlehre vermischt mit der Morallehre des Seneca und eines Descartes), dies über den Trost (consolatio) der tragischen oder den Triumph der komischen/tragikomischen Form. Wesentlich in dieser Dramentheorie ist auch die in Anlehnung an die Antike oder die Renaissance adaptierte Form mit Prolog und Exposition/Höhepunkt/Peripetie/Katastrophe und Anagnorisis sowie dem Chor mit didaktisch-moralischer Funktion. Grundlegendes Strukturelement ist die Emblematik.

Theatertechnisch kennzeichnet das B. die Kongruenz von Lehre, Grundmotiven und Ausdrucksmitteln. Theaterbau und -szenerie, Bühnenbild und Bühnenspielraum stellten die Hauptgedanken des Barock dar und sind ebenfalls Komponenten der Theaterkultur als Innovation dieser Epoche. Der Anspruch auf die totale Wiedergabe der sinnlichen Welt führte zum Triumph der Maschinerie, der Kulissen, der Feuer- und Wassereffekte; insbesondere die Erfindung der Wechselkulisse und der Raumperspektive sind darauf bezogen. Der Renaissance-Spielraum repräsentierte in seinem horizontalen Bau die zwischenmenschliche Konfliktsphäre einer weltzugewandten Zeit. Im Barock wird alles ins Vertikale gewendet, mit Bezug nach oben hin auf Gott, nach unten hin auf den Gegenspieler, den Teufel; diesen beiden Kräften ausgeliefert, agiert im Zwischenreich der Mensch. Daher weicht die frühere Flächenstruktur der räumlichen Aufgliederung: oben, unten, Mitte erscheinen in der Kombination von Kulisse und Prospekt, Schauraum und Spielraum; alles in Bau, Kulissenmalerei und Maschineneffekten ist auf Perspektive und Augentäuschung angelegt im Sinne der Scheinhaftigkeit und Vergänglichkeit des Diesseitigen, zugleich aber auch seiner sinnlichen Reize und seines verführerischen Prunks. Dazu trugen auch bei das in diesem Bühnensystem der Illusion eingebaute Prinzip des Theaters auf dem Theater, des Stücks im Stück sowie die dem Motiv der Täuschung entsprechenden Kostümverkleidungen und Masken.

Der Vielfalt dieser Formen und Mittel entsprach die Anzahl und Varietät der Mäzene, Truppen und Schauplätze: Fürstenhöfe, Ordensklöster, Schultheater, Marktplätze und Wandertruppen aus England, den Niederlanden oder Italien, Schüler oder festangestellte Künstler.

Dramaturgisch und techn. hat das B. lange nachgewirkt. Die Formen dauern weiter an, wenn auch verändert; erst das 19. Jh. hat die Barocktechnik erneuert. Der Einfluß des span. Barock ist im österr. Theater bis Hofmannsthal (Der Turm, 1926) und bes. in der Volksstücktradition spürbar, im frz. Theater z.B. bei Paul Claudel (Le soulier de satin, 1930) oder Montherlant (La reine morte, 1942); das Don Juan-Thema bleibt weiterhin wirksam; thematisch und techn. finden sich sogar Einwirkungen auf das Theater Brechts.

Romantisches Theater

Die Romantik als künstlerische, geistige Strömung entsteht in Abkehr vom Rationalismus der Spätaufklärung und entwickelt sich in Europa von den 90er Jahren des 18. bis zu den ausgehenden 40er Jahren des 19. Jh. Wegen der Vielseitigkeit, ja Gegensätzlichkeit ihrer Werke entzieht sie sich jeder näheren einheitlichen Definition, um so mehr, als sie nicht zugleich in allen Ländern ihre Blütezeit erlebt: Während sie z.B. in Deutschland 1820 bereits ihren Höhepunkt überschritten hat, behauptet sie sich erst nachher in Frankreich und Spanien als organisierte Bewegung. Obwohl sie als gesamteurop. ästhetische Revolution allen literarischen Gattungen ihr eigenes Gepräge verleiht, leistet die Romantik hauptsächlich nur in zwei Ländern Wesentliches im Bereich der Dramentheorie und der dramatischen Produktion: in Deutschland und Frankreich.

Ausgangspunkt der dt. Dramentheorie sind die kunstkritischen Schriften der Brüder Schlegel: Friedrich Schlegel (1772–1829), der in seinen Kritischen Fragmenten (1797–1800) und im Gespräch über die Poesie (1800) das romantische Programm verkündet, und August Wilhelm Schlegel (1767–1845), dessen Berliner Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst (1801–04) und vor allem Wiener Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur (1808) europ. Berühmtheit erlangten. Während Friedrich Schlegels Begriff der Universalpoesie auf dem dramatischen Gebiet in Abkehr von Antike und Klassik zur Einführung einer Mischform führt, wo die Verschmelzung verschiedener literarischer Gattungen angestrebt wird und Vers und Prosa einander ablösen, münden August Wilhelm Schlegels geistesgeschichtliche Betrachtungen in eine Theorie der Tragikomödie als der dem Zeitgeist am besten entsprechenden dramatischen Form. Damit stimmt er mit Schelling (1775 –1854) überein, der 1802 in seiner Vorlesung über die Philosophie der Kunst schreibt, "daß die Mischung des Entgegengesetzten, also vorzüglich des Tragischen und des Komischen selbst, als Prinzip dem modernen Drama liegt". Diese Tragikomödie Schlegelscher Prägung soll zugleich episch sein und sich um eine Neubelebung der Lyrik, insbesondere durch die Wiedereinführung des Chors, bemühen. August Wilhelm Schlegel fordert außerdem, daß natürliche Stoffe in historischen Schauspielen vorrangig behandelt werden, wobei er sich von seinem Bruder trennt, der für die Schaffung eines mythologischen Dramas eingetreten war. Beide Brüder vereinigen sich wieder im Preisen Shakespeares, den sie als den typischsten Vertreter der Moderne betrachten. August Wilhelm Schlegels Bewunderung gilt auch den romanischen Literaturen – vgl. Calderón (1600–81), in dessen religiös gegründeten Schauspielen er den tiefsten Ausdruck der menschlichen Erlösung erkennen will. An diesen Stücken bewährt er seine Übersetzungskunst; seine höchste Leistung in dieser Hinsicht bleibt aber seine Shakespeare-Übertragung, eine Aufgabe, die er zuerst allein, später mit Ludwig Tieck (1773–1853) und dessen Tochter Dorothea löst; diese Übersetzung wird heute noch wegen ihrer sprachlichen Schönheit am meisten gespielt. – Wichtig für die spätere Entwicklung der frz. romantischen Dramentheorie ist sein in den Wiener Vorlesungen geführter Angriff gegen die Ästhetik des frz. klass. Theaters: Er kritisiert das strenge Einhalten von Ort- und Zeiteinheit, den Gebrauch von kalten, in Alexandriner gefaßten Tiraden, die konventionelle Rolle der Vertrauten, die systematische Wahl von antiken Stoffen.

Diese Kritik, die für dt. Leser nichts Neues enthielt (siehe auch Sturm und Drang), wurde in Frankreich durch Mme de Staël (1766–1817) popularisiert. Sie ließ die Vorlesungen Schlegels 1814 ins Frz. übertragen; der Einfluß seiner Thesen ist in ihrem Buch Von Deutschland (1810) besonders spürbar: Gegenüberstellung von Antike und Moderne, Definition der modernen, d.h. romantischen Kunst als christlich-natürliche Dichtung, Hinweis auf die Meisterwerke der nordeurop. Literatur – Shakespeare, Goethe, Schiller, die dt. Romantik. So leitet sie die frz. theoretische Auseinandersetzung um das Drama ein, die sich hauptsächlich in den 20er Jahren entfalten wird. Es geht dabei vor allem um drei Hauptprobleme: die Kritik der drei Einheiten, die Debatte um das Versdrama, die Vermischung der dramatischen Gattungen. Da klassizistische Dramatiker wie Casimir Delavigne (1793–1843) Gestalten und Ereignisse der frz. Geschichte schon zum Thema ihrer Tragödien gemacht haben, rückt die Frage der Wahl moderner Stoffe nicht in den Mittelpunkt der Auseinandersetzung. Zu erwähnen sind polemische Werke wie der unter dem Einfluß des vom ital. Dichter Manzoni (1785–1873) veröffentlichte Brief über die Einheiten (1820) entstandene Essay von Stendhal (1783–1842) Racine und Shakespeare (1823–25) ("Was ist romantische Tragödie? Ich antworte kühn: es ist eine Prosatragödie, die sich über mehrere Monate erstreckt und in verschiedenen Orten spielt.") und der Brief an Lord*** (1829), den Alfred de Vigny (1797–1863) programmatisch seiner Übersetzung des Othello voranstellt. Jedoch formuliert Victor Hugo (1802–1885) im Vorwort zum Stück Cromwell (1827) die frz. Theorie des romantischen Dramas am einprägsamsten. Die dramatische Form der Gegenwart sei eine Mischform: "Wir sind auf dem poetischen Höhepunkt der modernen Zeit angekommen. Shakespeare ist das Drama; und das Drama, das im selben Atemzug das Groteske und das Erhabene, das Schreckliche und das Possenhafte, die Tragödie und die Komödie, verschmilzt, ist das Kennzeichen... der Literatur der Gegenwart." Dies entspricht dem modernen Weltgefühl, das durch die christliche Lehre geprägt wird. "An dem Tage, da das Christentum zum Menschen sagte: 'Du bist zweierlei'..., entstand das Drama." Zur realitätsgerechten Schilderung des Menschen, in dem sich also der Körper, dem Groteskes und Komisches anhaften, mit einer erhabenen, tragischen Seele vereint, ist die Überwindung der klassischen Trennung von Komödie und Tragödie notwendig: so entsteht ein tragikomisches Drama, in dem komischer Körper und tragische Seele immer gleichzeitig dargestellt werden. Derselbe Wahrheitsanspruch führt zur Nichtbeachtung der Einheiten des Orts und der Zeit. Es geht aber nicht um eine flache Wiedergabe der Wirklichkeit: Die Kunst ist zwar Spiegel der Natur, aber einer verdichteten, gesteigerten. Die romantische Dramaturgie braucht also nicht alltägliche Gestalten und Ereignisse, sondern außergewöhnliche Taten und Helden, beeindruckende Vertreter des Menschheitsschicksals, Wortführer des Dichters, der durch sie einen dreifachen, natürlichen, menschlichen und sozialen Auftrag erfüllt. So bekommt das Drama einen glühend Iyrischen Charakter, weshalb Hugo Stendhals Theorie des Prosaschauspiels verwirft: Verteidigung des Alexandriners, den es nur durch eine neue rhythmische Gestaltung beweglicher und lebendiger zu machen gilt. Das frz. Drama erhebt auch den Anspruch, alle Gattungen in sich einzuschließen; so weist es auch epische Züge auf (vgl. die Bedeutung der eingehenden Bühnenanweisungen).

Die dramatische Produktion der dt. Romantik entspricht nicht den Erwartungen ihrer Theoretiker. Es wurde kein bedeutsames tragikomisches Werk verfaßt. Die konsequente Anwendung der ästhetischen Grundsätze Friedrich Schlegels führte zur Verletzung dramatischer Gesetzmäßigkeiten: Es entstanden unaufführbare Lesedramen, aus losen chronologisch angeordneten Episoden bestehend, die nur von der Hauptgestalt zusammengehalten werden, so daß der dramatische Konflikt zur Biographie erweitert wird. Außerdem führen die zahlreichen Nebenhandlungen zum Anwachsen des Stücks. – Diese Vorliebe für das Lesestück läßt sich z.T. auch durch die der Romantik nicht gerade freundliche Gesinnung erklären, die in den dt. Theatern der Zeit herrschte: In Weimar dominierte der klassische Geschmack, und Iffland (1759–1814), Direktor des Berliner Kgl. Neuen Theaters, ließ fast nur Zugstücke und Werke der Klassiker – insbesondere Schillers – aufführen. – Bahnbrecher war Tieck; er schrieb Werke wie Leben und Tod der heiligen Genoveva (1800) und Kaiser Oktavianus (1804), die ersten christlichen historisierenden Schauspiele der Romantik. Diese Dramen wurden zum Vorbild für die historischen Schauspiele von Achim von Arnim (1781–1831), Joseph von Eichendorff (1788–1857) und Friedrich de La Motte Fouqué (1777–1843).

Von größerer Bedeutung ist die romantische Komödie, eine Gattung, die von Tieck geschaffen wurde (Der gestiefelte Kater, 1797; Die verkehrte Welt, 1800) und die auch Clemens Brentano (1778–1842) illustrierte (Ponce de Leon, 1804). In ihr waltet die romantische Ironie als formgebende Instanz: Hauptanliegen des Dramatikers ist ein Spiel mit der Theaterillusion, mit dem Spiel, also eine Form der Poesie. Im besten und bis heute immer noch aufgeführten Stück Der gestiefelte Kater wird das Publikum selbst zum Akteur, Autor und Hanswurst treten auf, es wird im Durcheinander über Rollen, Illusion und Nicht-Illusion geredet. Die verschiedensten Formen der Illusionsbrechungen werden verwendet, manche Erfindungen scheinen das epische Drama (siehe auch Episches Theater) anzukündigen. Mit Leonce und Lena (1836) schreibt Georg Büchner (1813–37) das letzte romantische Lustspiel, das zugleich die Gattung kritisch überwindet: parodistische Auflösung der romantischen Formelemente, romantische Ironie wird für die sozialkritische Satire genutzt. Erst in der Zeit der Hoch- und Spätromantik entstanden wieder dramatische Werke, die den Regeln des bühnengerechten Aufbaus folgten. Zacharias Werner (1768–1823) schuf 1810 mit seinem Einakter Der 24. Februar die erste Schicksalstragödie, eine romantische Modegattung, der selbst Franz Grillparzer (1791 –1872) in seinem Erstling Die Ahnfrau (1817) Tribut zollte. Auffälligerweise gehört der einzige große Dramatiker der romantischen Epoche, Heinrich von Kleist (1776–1811), nicht zur romantischen Schule. Zwar ist der Einfluß der romantischen Weltanschauung in seinem Werk spürbar – die Thematik der Familie Schroffenstein (1803) ist mit der der Schauerromantik verwandt; die tragikomische Fassung von Molières Amphitryon (1807), wo außerdem die antike Fabel mit christlichen Motiven verbunden wird, begeisterte den romantischen Theoretiker Adam Müller (1779–1829); die Hermannsschlacht (1808) darf als Beitrag zum romantischen Nationaldrama betrachtet werden; die mittelalterliche Märchenwelt des Käthchen von Heilbronn (1810), selbst wenn das Stück die Ritterdramen parodiert, ist ohne die Romantik kaum vorstellbar. Jedoch weicht Kleists Ästhetik von der romantischen entschieden ab: Er versucht nicht, wie es Schlegel verlangt, die drei Hauptarten der Poesie zu verschmelzen; es geht ihm um die Gestaltung der rein dramatischen Form, wodurch er sich eher den Klassikern nähert: Penthesilea (1808), Prinz Friedrich von Homburg (1811).

Auch das frz. Theater der Romantik erfüllte nicht die hohen Ansprüche seiner Theoretiker. Seine Produktionen wurden von drei Faktoren mitbestimmt: die Fortschritte der Dekoration (vgl. die Entdeckung des Dioramas durch Daguerre), der Einfluß von erfolgreichen Schauspielern, wie Frédérick Lemaître (1800–76), die ihre Auffassung eines effektvollen Schauspiels geltend zu machen wußten, der Triumph des Melodramas in den Pariser Boulevardtheatern. So entfaltete sich das romantische Drama zum Illusionstheater, in dem eine ereignisreiche und bunte Handlung mit vielen Überraschungseffekten, die Vorliebe für wirkungsvolle Szenen mit Lokalkolorit, die Neigung zum gefühlvoll predigenden Ton und zu großen, vereinfachenden Kontrasten sowie die Pantomime vorherrschten. Behandelt wurden vor allem historische Themen, insbesondere aus der frz. und ital. Renaissance. Prosper Mérimée (1803–70), indem er 1825 das Theater der Clara Gazul veröffentlichte, wo sich der Einfluß des Calderón spürbar macht, kündigte das Anheben einer neuen Epoche an. Diese begann eigentlich 1829, als Dumas sein historisches Drama Heinrich der Dritte und sein Hof an der Comédie Française, der Hochburg der Klassiker, aufführen ließ, gipfelte 1830 mit der Uraufführung von Hugos lyrischem Drama Hernani auf derselben Bühne, wobei es zu einer regelrechten Theaterschlacht zwischen Klassikern und Romantikern kam und letztere einen eklatanten Sieg errangen, und 1838 mit Ruy Blas, dem Meisterwerk Hugos, das die Verschmelzung des Erhabenen und des Grotesken am Schicksal des Titelhelden darstellt, und sie endete 1843 mit dem Mißerfolg von Hugos Burggrafen. Erst später aber – manche sogar um die Jahrhundertwende – wurden die besten frz. Dramen der Romantik auf die Bühne gebracht: Alfred de Musset (1810–57), nachdem sein Erstling Die venetianische Nacht (1830) durchgefallen war, schrieb nämlich seine dramatischen Werke nur für den Druck. Es entstanden eine Reihe von Komödien, wo das Tragische im Hintergrund lauert – Zwischen Lipp' und Kelchesrand (1832), Die Launen der Marianne (1833), Man spielt nicht mit der Liebe (1834) und Lorenzaccio (1834), das einzige bedeutende historische Drama der frz. Romantik. Musset entfernt sich vom Melodrama, nähert sich seinem Vorbild Shakespeare, indem er die Kunst der Psychologie und des Individualisierens mit der Darstellung einer ganzen Epoche, der florentinischen Renaissance, souverän verbindet.

Insgesamt ist also das romantische Drama vor allem geistes- und literaturgeschichtlich bedeutend, da nur wenige Stücke heute noch im Spielplan der Theater stehen. Jedoch haben sich romantische Bühnenwerke anderer Art erfolgreich erhalten, besonders im Bereich von Oper und Ballett.

Realistisches Theater

R.T. zielt ab auf die objektiv-getreue Wiedergabe der 'Realität' auf der Bühne. Diese Wirklichkeit wird im engeren Sinne verstanden als geschichtliche und gesellschaftliche Umwelt. Im breiteren Sinne ist die Frage der Verarbeitung der Realität, die Interpretation der Wirklichkeit durch dramatische Darstellung oder Nachahmung (Mimesis) ein Grundproblem des Theaters seit Aristoteles, die sich auch heute jedem Dramaturgen weiterhin stellt.

Im eigentlichen historischen und engeren Rahmen ist das r.T. dasjenige der Zeit des 'bürgerlichen Realismus' (ca. zwischen 1848 und 1880). Diese Periode kennzeichnet sich durch die totale Vorherrschaft der Erzählkunst und vor allem des Romans in ganz Europa. Über die Theorie des Dramas wird zwar reflektiert – mit zwiespältigem Erfolg, vor allem in Deutschland –; die Praxis des Dramas jedoch bleibt unfruchtbar, höchstens epigonal.

Paradoxerweise wird in Theorie und Praxis von Shakespeare als Modell des realistischen Dramas ausgegangen, im Gegensatz zu einem als Idealisten verschrienen Schiller. Man kehrt aber dann in der Praxis noch mehr als in der Theorie zu klassischen Maßstäben zurück; darin liegt das Scheitern des Theaters im Realismus. Otto Ludwig (1813–65) will in seinen Shakespeare-Studien (1851–65) den 'poetischen Realismus' als Kompromißlösung zwischen dem 'realistischen' Shakespearedrama und der idealistischen frz. klassischen Tragödie einfordern. Gustav Freytag (1816–95) unternimmt in der Technik des Dramas (1863) eine pragmatische Sammlung von dramaturgischen Rezepten und Regeln, die zur Kanonisierung der überlieferten aristotelischen Theaterauffassung führt: Der angebliche Realist schreibt die letzte umfassende Abhandlung über die klassische (Klassik) Tragödie.

Realistische Stücke gibt es desgleichen vor oder nach der Zeit des bürgerlichen Realismus, so in Deutschland im Werk Georg Büchners (1813–37: Dantons Tod, 1835; Woyzeck, 1835–36) und Christian Dietrich Grabbes (1801–36: Napoleon oder die Hundert Tage, 1831; Hannibal, 1835), die aber erst zur Zeit des Naturalismus entdeckt und aufgeführt wurden. Hier entsteht in Anlehnung an Shakespeare und den Sturm und Drang historisches und soziales Volkstheater mit individuellen und Massenszenen in neuartiger dramatisch-epischer Form. Friedrich Hebbel (1813–63: Maria Magdalene, 1844; Agnes Bernauer, 1852), ein Außenseiter zur Zeit des Realismus, scheitert letzten Endes ideologisch und formal in seiner dramatischen Verwirklichung der Problematik Hegels; charakteristisch für den bürgerlichen Realismus ist er nicht. Im Grunde entsprechen erst die Stücke des Naturalismus (siehe auch Naturalistisches Theater), vor allem Henrik Ibsens (1828–1906), dem, was ein r.T. hätte sein können, d.h. eine kritische Darstellung des bürgerlichen Zeitalters mit seiner Problematik und seinen Widersprüchen. Deswegen überschneiden sich in der Forschung manchmal gewisse Analysen des realistischen und des naturalistischen Theaters.

Zur Zeit des bürgerlichen Realismus entsteht auch der 'sozialistische Realismus', Anlaß war die sog. 'Sickingen-Debatte' zwischen Ferdinand Lassalle (1825–64), dem Autor des historischen Dramas Franz von Sickingen (1858), und Karl Marx und Friedrich Engels im Jahre 1859. Oberflächlich verdankt Marx dem bürgerlichen Realismus gewisse Merkmale, insbesondere das Kanonisieren der klassischen Literatur. Wichtiger aber sind zwei Grundzüge: einmal in der Tradition der realistischen Autoren seit Büchner und Grabbe die Chiffre Shakespeare. Marx an Lassalle: "Du hättest dann von selbst mehr Shakespearisieren müssen, während ich Dir das Schillern, das Verwandeln von Individuen in bloße Sprachröhren des Zeitgeistes, als bedeutendsten Fehler anrechne." Sodann die Grundlage des sozialistischen Realismus: Die Darstellung der Revolution habe nicht von oben herab im Charakter eines einzigen, zu früh gekommenen Helden zu erfolgen. Wichtig sei vielmehr die Dramatisierung der objektiven Klassengegensätze und historischen Widersprüche, der Kämpfe und Bewußtwerdung der Massen sowie die Betonung in der Tragik des Zuspätkommens, des Untergangs von Helden der vergangenen Werte, der bestehenden Ordnung. Diese Ideologie sowie gewisse Gedanken zur offenen, shakespearisierenden Form wurden von Brecht übernommen wie auch von den sowj. Autoren des 20. Jh. Auch da spricht man von r.T. Anknüpfend an die Tradition des bürgerlichen Realismus und des Naturalismus vom Sturm und Drang bis Gerhart Hauptmann, will Brecht den sozialistischen Realismus sehen als 'kämpferisch', 'historisch', das Typische, 'historisch Bedeutsame' darstellend, die gesellschaftlichen Widersprüche auf Veränderungen hin repräsentierend, 'human', mit realistischer Einstellung zum Publikum, auf Verfremdung statt Einfühlung abzielend. Diese Definition des Realismus darf für das gesamte Theater des Sozialismus gelten, wenn auch die stalinistische Variante durch Überbetonung des Nationalismus und des einseitig positiv und optimistisch gezeichneten Helden stark davon abfiel.

Auch die angelsächsische Forschung spricht im 20. Jh. intensiv von r.T. als Nachfolge des bürgerlichen Realismus und des Naturalismus. Als Vorgänger gelten Henrik Ibsen und Anton ¼echow sowie deren Aufführungen im MChAT durch Konstantin Stanislawski (1863–1938) und Wladimir J. Nemirowic-Dancenko (1858–1943). Realistisch im Sinne der wirklichkeitsnahen Milieuschilderung bis zum Sozialkritischen, einer epischen Verfremdungstechnik in Regie und Schauspielweise, der Übernahme von volkstümlichen Elementen in Stoff und Sprache ist zuerst die irische Theaterbewegung des Abbey Theatre mit John Millington Synge (1871–1909: The Playboy of the Western World, 1907) und Sean O'Casey (1880–1964: Juno and the Paycock, 1924; The Plough and the Stars, 1926). In den USA zeigt sich r.T. im Group Theatre und im Actor's Studio unter Regie von Lee Strasberg (1901–82) und Elia Kazan (1909–85): zuerst Stücke marxistischen Einflusses mit Mischung von expressionistischen und realistischen Agitprop-Elementen von Clifford Odets (1906–63: Waiting for Lefty, 1935; Golden Boy, 1937); eher volkstümlich und populistisch bei William Saroyan (1908–81: The Time of Your Life, 1939), vor allem aber in Stücken von Eugene O'Neill (1888–1953: Long Day's Journey into Night, 1939–41, UA 1956; A Moon for the Misbegotten, 1941–43, UA 1947), Tennessee Williams (1914–83: A Streetcar named Desire, 1947; Cat on a Hot Tin Roof, 1955) – hier mit realistisch-psychoanalytischer Darstellung des amerik. Südens; Arthur Miller (*1915: Death of a Salesman, 1949; A View from the Bridge, 1955) mit sozialer Analyse und tragischer Darstellung des Durchschnittsmenschen. Später Volksstücke mit Beschreibung der Alltagsexistenz des kleinen Mannes bei Paddy Chayefsky (1923–81: Marty, 1953). In England Neorealismus in den 50er und 60er Jahren, oft als 'Waschküchentheater' abgetan, auch 'Zorniges Theater' genannt im Anklang an das ausschlaggebende Stück von John Osborne (1929-94) Look back in Anger (1956): heftige Auseinandersetzung im Dialekt einer Unterschicht-Figur gegen Konventionen und soziale Ungerechtigkeiten der britischen Gesellschaft. Anschließend vor allem Arnold Wesker (*1932) mit Darstellung einer Familie vom Land in Roots (1959) und Edward Bond (*1935) mit dem brutalen Porträt von Jugendlichen aus der Unterschicht in Saved (1965). In Frankreich realistische Tendenz im 'Théâtre du quotidien'; im deutschsprachigen Theater neben den Stücken des epischen Theaters hauptsächlich die zeitgenössischen Volksstücke.

Naturalistisches Theater

Der Naturalismus behauptet sich zwischen 1880 und 1900 als gesamteuropäisches Phänomen. Als Literatur des positiven Zeitalters strebt er eine wissenschaftlich exakte Darstellung der Wirklichkeit an: Es gilt, das Mittel des Experiments auf die Literatur zu übertragen und den Menschen in seinem Milieu darzustellen, wobei man alle physischen und sozialen Komponenten, die ihn mitbestimmen können, in die Analyse einbezieht. Für Zola ist die Kunst "ein Stück Natur, gesehen durch ein Temperament"; Arno Holz formuliert strenger: "Die Kunst hat die Tendenz, wieder die Natur zu sein. Sie wird sie nach Maßgabe ihrer jeweiligen Reproduktionsbedingungen und deren Handhabung" oder "Kunst = Natur – x". Ziel der literarischen Arbeit ist also, die Erscheinungen der Wirklichkeit möglichst deckungsgleich wiederzugeben und den Faktor x, die künstlerische Subjektivität und die Unvollkommenheit der künstlerischen Mittel, möglichst gering zu halten. Daher resultiert bei den Naturalisten ein gewisses Mißtrauen gegenüber Intuition und Phantasie und die Betonung des wissenschaftlich gesammelten Tatsachenmaterials: Man greift auf die vorhandene Dokumentation zurück, verschafft sich aber auch Eindrücke vor Ort. Literatur soll zum Protokoll (Zola) werden.

Dieser Wille, Natürliches darzustellen, führt in der Wahl von Stoffen und Gestalten zur Ablehnung des Außergewöhnlichen und des 'edlen Helden'. Es wird 'Normalität' gesucht, was die Tradition als das Häßliche und Niedere verwirft. Dirnen, Alkoholiker, Geisteskranke, die unteren sozialen Schichten werden Gegenstand der Darstellung. Das Proletariat als die Klasse, die das industrielle Zeitalter am besten vertritt, ist nun der literarischen Gestaltung würdig. Der angestrebten wissenschaftlichen Objektivität in der Schilderung einer unverhüllten Wirklichkeit wird aber nicht Genüge geleistet. Die Darstellung bekommt meist einen eindeutig pessimistischen Zug, der sich durch den Einfluß des im Positivismus herrschenden Determinismus erklären läßt.

Auf dramatischem Gebiet charakterisiert sich zuerst der Naturalismus durch seine Kritik des bürgerlichen Theaters der Zeit. Im Namen der Wahrheit verurteilt Zola das "pièce bien faite", weil in ihm der Akzent nur auf die Handlung gelegt werde. Das naturalistische Drama hingegen hat laut Arno Holz "vor allem Charaktere zu zeichnen. Die Handlung ist nur Mittel". Die verwickelte, sorgfältig zusammengefügte, aber realitätsferne Intrige des bürgerlichen Dramas wird zugunsten der Gestaltung eines fait divers aufgegeben. Es gilt auch hier, den Menschen in seinem Milieu darzustellen. Dieses wird dramaturgisch zuerst durch den Handlungsraum veranschaulicht – daher die Bedeutung der äußerst genauen Bühnenanweisungen, die zur Charakterisierung der Gestalten dienen, und das Einsetzen aller illusionistischen Kunstmittel der Bühnenbildner zur Heraufbeschwörung einer milieugetreuen Stimmung. Die Sprache wird im selben Sinne behandelt: Jede Gestalt spricht die Sprache ihrer sozialen Schicht – daher meistens das Vorherrschen der Umgangssprache und der Dialekte im dt. naturalistischen Drama, selbst wenn diese oft in stilisierter Form wiedergegeben werden. Die exakte Wirklichkeitsgestaltung führt zur Nachahmung des Stammelns und Stotterns, zum Gebrauch von Anakoluthen und grammatikalisch falschen Redewendungen, zur Vermeidung des unnatürlich wirkenden Monologs und zur Einführung des sog. 'Sekundenstils', der den Dialog ständig durch die entsprechenden Regieanweisungen unterbricht, um die kleinsten Bewegungen und Geräusche in peinlich genauer Abfolge wiederzugeben. Aus Wahrscheinlichkeitsgründen werden Ort- und Zeiteinheiten bewahrt und eine geringe Personenzahl vorgezogen. Jedoch wird die geschlossene Form aufgehoben insofern, als man auf die Einteilung des Akts in kurze, genau abgegrenzte Szenen verzichtet und das Drama lieber in breiten Stimmungsbildern gestaltet. Insgesamt erscheint das naturalistische Drama als eine besonders ausgeprägte Form des illusionistischen Theaters: Dem Zuschauer soll eine streng mimetische Wiedergabe des wirklichen Lebens vorgestellt werden; es gilt, in ihm den Eindruck zu erzeugen, er wohne einem der Realität abgelauschten Schauspiel gleichsam heimlich bei (Vierte Wand). In diesem Vorherrschen des schildernden Moments kann aber eine Schwäche der naturalistischen Dramatik erkannt werden: Es birgt in sich die Gefahr einer Vernachlässigung des eigentlichen Dramas (vgl. die Vorliebe des Naturalisten für das analytische Drama, das durch den geringen Handlungsandrang eine umständlichere Milieuschilderung und Darstellung der Personen ermöglicht). Es führt auch zum epischen Theater: verkapptes ep. Ich, ep. Distanzierung in der Person des 'Fremden', Bericht, Beschreibung, Revue, statische Szenenreihe durchbrechen die dramatische Spannung.

Das frz. Drama des Naturalismus illustriert diesen Einfluß des Epischen in aller Deutlichkeit: Die Stücke von Zola (1840–1902: L'Assomoir, 1879; Germinal, 1888) und Goncourt (1822–76: Germinie Lacerteux, 1888) sind meistens nur Bühnenbearbeitungen von Romanen, die nach einem kurzen Erfolg in Vergessenheit gerieten. Nur das Werk von Henry Becque (1837–99) hat sich auf der Bühne gehalten; obwohl er sich als Erben der Klassiker betrachtete, weisen seine düsteren Milieuschilderungen (Die Raben, 1882; Die Pariserin, 1885) viele gemeinsame Züge mit dem Naturalismus auf. Von europ. Bedeutung waren die Inszenierungen von Antoine (1858–1953), der 1887 das Théâtre-Libre gründete und die Deutschen (Brahms Freie Bühne in Berlin) sowie die Engländer (Breins Independant Theater in London) entscheidend beeinflußte.

Die eigentlichen dramatischen Hauptwerke des Naturalismus sind in den dt. und nordeurop. Literaturen zu finden. An der Grenze zwischen Realismus und Naturalismus steht der norwegische Dramatiker Henrik Ibsen (1828–1906), der in den Dramen seiner Reife (Stützen der Gesellschaft, 1877; Nora, 1877; Gespenster, 1882; Hedda Gabler, 1889) die von 'Lebenslüge' und Menschenhaß beherrschte bürgerliche Gesellschaft seiner Zeit darstellt. Dank seiner 'analytischen' Dramaturgie, die sich vom ursprünglichen Einfluß des "pièce bien faite" befreit und zu einer persönlichen, straff komponierten, monologfreien Form gefunden hat, deckt er ihre Fehler, ihr Versagen in der Vergangenheit und ihre ererbten Belastungen auf. Sein Werk, das in England einen andauernden Erfolg genießt, fand auch ein starkes Echo in Deutschland. Konsequent naturalistisch sind die Dramen von Arno Holz (1863 –1929) und Johannes Schlaf (1862–1941) gebaut: Papa Hamlet, 1889, und Die Familie Selicke, 1892, wo alle Prinzipien naturalistischer Gestaltung verwirklicht werden (radikale Verkürzung der Handlung, Prinzip der Heldenlosigkeit, Aneinanderreihung von Szenen ohne Handlung usw.). Literarisch bedeutender ist Gerhart Hauptmann (1862–1946), mit den Dramen Vor Sonnenaufgang (1889), Die Weber (1892–93), Der Biberpelz (1893), Der rote Hahn (1901), Fuhrmann Henschel (1903), Rose Bernd (1903), Die Ratten (1911). Seine Stücke weisen eine Tendenz zur Episierung, zum "offenen Schluß" auf, aber es vollzieht sich in ihnen eine Überwindung des strengen Naturalismus durch subtile Charaktergestaltung. Im sozialen Drama Die Weber tritt zum erstenmal das Proletariat als kollektiver Protagonist auf, und Der Biberpelz ist eines der seltenen gelungenen Beispiele einer naturalistischen Komödie. – Im Vorwort zu Fräulein Julie (1889), das mit Der Vater (1887) und Totentanz (1907) zu August Strindbergs (1849–1912) Hauptwerken zählt, definiert der schwedische Dramatiker die Prinzipien für das naturalistische Drama, die er in diesem Stück befolgen will: Die "unregelmäßig arbeitenden Gehirne" der Figuren entwickeln einen ins Ausweglose führenden, ständig unterbrochenen Dialog. Die Charaktere, die als Komplex zahlreicher verschiedener Eigenschaften konzipiert werden, sind den Gesetzen der Vererbung und des Milieus unterworfen. Strindbergs Beschäftigung mit der sozialistischen Theorie findet in seinen Dramen ihren Niederschlag: Auffassung, daß die Zukunft den unteren Klassen gehört; der als Gesetz des Kapitalismus erkannte soziale Kampf 'aller gegen alle' wird in den Bereich menschlichen Zusammenlebens verlegt: Darstellung der brutalen Selbstbehauptung des Bourgeois, Geschlechterkämpfe, Entlarvung des Destruktiven im Menschen. In seinem Spätwerk findet der Dramatiker über den Naturalismus hinaus zu Ausdrucksformen, die das symbolistische Theater, ja das expressionistische Theater beeinflussen.

Eine solche Entwicklung sowie die G. Hauptmanns weist auf die Grenzen des Naturalismus hin, der nach der Jahrhundertwende als organisierte Strömung verschwindet, obwohl er die weitere Entwicklung der dramatischen Literatur z.T. immer noch beeinflußt. So weisen im Werk des nordamerik. Dramatikers Eugene O'Neill (1888–1956) Stücke wie Bound East for Cardiff (1916), Beyond the Horizon (1920), Anna Christie (1921) naturalistische Züge auf: milieuechte Schilderung der Seeleute oder der amerik. Bauern; Themen wie Alkoholismus und Prostitution usw. – Am produktivsten war die kritische Auseinandersetzung Bertolt Brechts (1898–1956) mit der naturalistischen Ästhetik; sein episches Theater stellt die dialektische Überwindung des Naturalismus dar. Auch bei Maxim Gor'kij (1868–1936) geht die naturalistische Theorie in einer sozialistischen Auffassung des Realismus auf. Schließlich könnte man in bestimmten Strömungen der Filmkunst einen Einfluß der naturalistischen Dramaturgie entdecken (vgl. Renoirs Toni, 1935, oder die neurealistische Schule, Verismus).

Absurdes Theater

"Man will überall Schilder sehen", sagte Edward Albee (*1928), als er zur selben Zeit wie Harold Pinter (*1930) in England jenes 'neue Theater' auf die Bühne brachte, das als a.T. in Paris Anfang der 50er Jahre Samuel Beckett (1906–89), Arthur Adamov (1908–70), Eugène Ionesco (1912-94), alle drei im Exil lebend, und Jean Genet (1910–1986), ein Außenseiter, geschaffen hatten. Ist die Bezeichnung 'absurdes Theater' nicht eben ein solches Schild? Und ist fast 40 Jahre nach der Premiere von Stücken wie Les Bonnes (1946), L'invasion (1950), La cantatrice chauve (1950) und Warten auf Godot (1953) noch ein gemeinsamer Nenner zu finden für deren Autoren? Ist die von Kafka, Sartre und Camus abgeleitete philosophisch-literarische Kategorie des Absurden mehr als ein publizistisches Schlagwort? Der Pariser Regisseur solcher Stücke, Roger Blin (1907–84), behauptet: "Die Kritiker haben Bezüge zwischen vereinzelten Autoren erstellt, eine Konvergenz, die nicht vorhanden war... Es gab höchstens eine Beziehung zur Zeit." Das war die Nachkriegszeit mit einer Art Trümmer- und Heimkehrertheater nach der Katastrophe. Das einzig Gemeinsame so verschiedenartiger Dramaturgien wie derjenigen Adamovs, Becketts, Genets und Ionescos war die Wiederherstellung der Intimität in den Ruinen des großen Welttheaters. Daher die Figuren der Parodie Adamovs (1947), des Balkon von Genet (1956) und des Endspiels Becketts (1957), die, eingesperrt, Gefangene von anonymen Kräften sind, daher die sich zerfleischenden Paare und Familien bei Ionesco (La leçon, 1951; Les chaises, 1952; Victimes du devoir, 1953, u.a.), Pinter (The Caretaker, 1960; The Homecoming, 1965; Old Times, 1971) oder Albee (The American Dream, 1961; Who's afraid of Virginia Woolf, 1962). Das Individuum träumt von seiner Größe, ist aber unter dem Druck einer feindlichen Außenwelt zur Regression gezwungen, in einem Niemandsland verloren. Pinter, der 1975 ein Stück mit dem Titel No Man's land schrieb, sagt über sein erstes Drama The Room (1959): "Selbstverständlich sind sie erschreckt vor dem, was außerhalb des Zimmers ist. Da ist eine schreckliche Welt, bereit zum Eindringen. Ich bin sicher, sie ist auch schrecklich für Sie und mich." Im a.T. scheint die Menschheit gezwungen, an einer schwarzen Messe teilzunehmen, wo jeder seinen Teil des Nichts in sich aufnehmen muß. "Im Theater", so Genet, "gibt es kaum etwas Wirksameres als die Erhebung." Daher bei ihm jene negativen Rituale als Gegenstücke zur Zeremonie der Werte in der klassischen Tragödie.

Diese metaphysische Not gestalten die Autoren des Theaters des Absurden in der Konstruktion ihrer Fabeln und ihrer oft zu Ungeheuern überhöhten Figuren. Bei Adamov heißt der Protagonist von La Grande et la petite manœuvre (1950) der Verstümmelte; er verliert allmählich alle Glieder und wird zum Rumpf, zum Abfall. Becketts Winnie in Oh les beaux jours (1963) wird vom Sandhaufen verschluckt, auf dem sie stand. Die Figuren von Genets Les bonnes, Le Balcon oder Les nègres (1958) gehen in dem Spiegel auf, worin sie sich anstarren. Die Leiber der Figuren Ionescos werden vergrößert, verstümmelt, verwandelt in surrealistische Anatomien, so in Jacques ou la soumission (1950) Roberta I und II. Diese Unmenschlichkeit reflektiert die Ängste, aber auch die Mythen der Zeit, so etwa die ungeheuerlich ideale Körperlichkeit des "1. Zwillings" in Albees The American Dream (1961).

A.T. ist ein Theater des Unheimlichen im Freudschen Sinne, in ihm ist unsere Alltagswelt in erschreckenden Formen präsent. Das Unheimliche, so Freud, entsteht oft aus dem Überbetonen der psychischen Realität im Bezug zur materiellen Wirklichkeit. Solche Überbewertung des Psychischen ist einer der Schlüssel zum Theater der 50er Jahre: Die Personen nehmen die Außenwelt nur noch wahr durch das Prisma ihrer Ängste, Zwangsvorstellungen und Wahnbilder. Das Unsichtbare oder Unbewußte offenbart sich in diesem Theater am schärfsten in der Sprache. Sie ist jedoch nicht mehr Kommunikationsmittel, sondern Folterinstrument. Die Personen bei Ionesco, Beckett, Pinter, Kroetz, Martin Walser, Handke sind in eine Sprache verstrickt, die sie ganz durchdringt und übermannt. Sie reden nicht, es redet in ihnen: sie verlieren sich in Tiraden von Gemeinplätzen, Halbwahrheiten, Klischees und Stereotypen; äußerste Entfremdung der in einer 'automatischen Sprache' (Ionesco), in uferlosem Jargon verlorenen Menschen. In dieser Enthumanisierung von Raum und Sprache bleibt diesen Figuren nichts anderes übrig als das Nachleben des Herr-Knecht-Rituals oder, wie bei Albee, das Ausleben eines endlosen Familienhappenings. Im Gegensatz zu Brechts dialektischem Geschichtstheater werden hier metaphysische Fragen verwandelt in antidialektisches Theater, parodistisch-zeremoniell, mit repetitiver, kreisförmiger Handlung hinter verschlossenen Türen. Insofern ergeben sich auch thematische Überschneidungen mit dem Theater der Existenzphilosophen, vor allem bei Jean-Paul Sartre (1905–80) mit Les mouches (1943) und Huis-clos (dt. Bei geschlossenen Türen, 1944). In Deutschland vor allem bei Wolfgang Hildesheimer (1916–91).

Dramaturgisch wie ideologisch wird hier im Anschluß an Alfred Jarry (1873–1907) und die Surrealisten das aristotelische Theater parodiert. Eindeutig ist der Bruch mit Realismus und Naturalismus, mit jeder Form der Psychologisierung, mit der exklusiven Herrschaft einer sinnvermittelnden 'literarischen' Sprache. Daher der häufige Einsatz von Groteske und Parodie, Gestik, Pantomime und nicht- bzw. außersprachlichen 'Ersatzhandlungen', zugleich der sinnbildhafte Gebrauch von Requisiten. Diese polysemische, stets provozierende Theatersprache, in der das Emotionale das Begriffliche vertreibt, das Körperliche die geistige Abstraktion zersprengt, erzeugt eine Kommunikationsstruktur (Bühne–Publikum), welche die Experimente des Theaters der 60er und 70er Jahre vorwegnimmt.

Viele der Autoren des a.T. haben sich später trotz Beibehaltung wesentlicher Bauformen dieses Theaters auch anderer theatralischer Mittel bedient: Adamov wandte sich dem epischen, sogar dem Brechtschen Theater zu, Ionesco schrieb Parabelstücke wie Les Rhinocéros (Die Nashörner, 1959). Ob in diesem Versuch einer Synthese 'des Individuellen und Kollektiven' (Adamov) nicht die aggressive Originalität des a.T. verlorengegangen ist, steht zur Debatte.

Lehrstueck

Der Begriff des L. und die ihm zugehörigen szenischen Arbeitsformen sind wesentlich mit dem Namen Bertolt Brechts verbunden. Brechts Beschäftigung mit dem L. setzt etwa um 1928 ein und schlägt sich nieder in einer Reihe von kurzen Stücken, die sich in der Dramaturgie, der Personenzeichnung, der Sprachbehandlung deutlich abheben von den übrigen Stücken: Flug der Lindberghs (1929, seit 1949 Der Ozeanflug), das Badener Lehrstück vom Einverständnis (1929), Der Jasager (1930) bzw. Der Jasager und Der Neinsager (1931), Die Maßnahme (1930), Die Ausnahme und die Regel (1930/31 bzw. 1937), Die Horatier und die Kuriatier (1934). Sie schlägt sich weiter nieder in einer Reihe von L.-Veranstaltungen in Zusammenarbeit mit Schülern, Lehrern, pädagogischen Institutionen, Arbeiterchören, Schauspielern und Musikern und schließlich in einer Reihe von Stückfragmenten sowie in einem Komplex theoretischer, zum großen Teil fragmentarischer Texte zur Theorie des Lehrstücks. – Die Flucht Brechts aus Deutschland (1933) beendet die praktische Beschäftigung mit dem L., während die theoretische weiterläuft – der wichtigste zusammenhängende Beitrag stammt aus dem Jahr 1937.

Die von Brecht selbst durchgeführten oder angeregten Praxisversuche fanden jeweils unter sehr verschiedenen Bedingungen statt. Der Flug der Lindberghs und das Badener Lehrstück vom Einverständnis etwa wurden im Rahmen der Baden-Badener Kammermusik (1929) aufgeführt. Ebenso wurde die Aufführung der Maßnahme in der Berliner Philharmonie (1930) vor allem als Beispiel einer neuen Arbeitermusik-Kultur aufgenommen. In bezug auf die Schule war die praktische Erprobung des Jasagers Brechts gewichtigster L.-Versuch.

Es sind verschiedene Faktoren, die das L. zu einem Instrument der Untersuchung machen:

– Die Aufhebung des Systems Spieler und Zuschauer: Das L. entwickelt Formen, die die bisherigen Zuschauer an Handlungsformen beteiligen.

– Die Nachahmung und Kritik vorgegebener Muster: Der Text des L. stellt das Modell her, das zum Gegenstand und zugleich Mittel der Untersuchung gesellschaftlicher Zusammenhänge wird.

– Die epische Spielweise: "Das Studium des V-Effektes ist unerläßlich." Wichtig wird zudem phasenweise die (unterbrochene) Einfühlung in Menschen, Handlungsweisen, Haltungen und Situationen.

– Die Kommentare: Dies sind zunächst eher theoretische Texte (Lesekommentare), Lehrtexte, die den L. beigegeben sind. Unter Kommentar kann weiter verstanden werden "die Gesamtheit aller theatralischen Mittel mit kommentierender bzw. die Handlung unterbrechender Funktion (wie z.B. Film), die bereits Piscator als 'Kommentar' bezeichnet hat" (Steinweg 1972, S. 105).

– Die Kontrolle der Apparate: Unter den Begriff Apparat fallen bei Brecht sowohl technische Apparate wie Filmgeräte, Projektionsapparate, mechanische Musik als auch gesellschaftliche Institutionen, z.B. der Rundfunk (als Gerät wie als Institution), schließlich auch der "Kollektive Apparat", der durch das L. "organisiert" wird. Neben der Kontrolle über die (technischen) Apparate spielt im L. die Kontrolle durch die Apparate eine Rolle.

Inzwischen gibt es eine Reihe von Versuchen, die sich in unterschiedlichster Weise dem L.-Komplex genähert haben. Eine theatrale Lernform mit spezifischen Verfahrensweisen zeichnet sich ab. Generell umreißt sie eine Theaterarbeit zwischen den drei Spannungspunkten Ästhetische Praxis – Politische Praxis – Kollektive Praxis/Gruppenpraxis. Wesentliche Praxiselemente und Verfahrensweisen der L.-Arbeit sind, soweit sie auf Brecht zurückweisen, unmittelbar aus den Handlungsformen der Straßenszene abzuleiten. Es sind dies vor allem:

– Kopie und Variante: Die Darstellungen von Haltungen und Vorgängen müssen so deutlich ausgeformt sein, daß sie von jedem Mitspieler in ihrem Kern übernommen und in einem weiteren Schritt kontrolliert abgewandelt werden können.

– Gestische Analyse: Ein Vorgang wird unterteilt in Einzelvorgänge, in denen jeweils ein eindeutiger Einzelgestus sichtbar wird.

– Handlungsbilder: Dieser Begriff meint die Konzentration bestimmter wichtiger Handlungselemente in einer geschlossenen Form oder einem geschlossenen Formelement des Theatervorgangs.

– Szenische Situationsanalyse: Dieses Verfahren greift bestimmte herausragende Situationen heraus, die Gelenkstellen der Handlung, und entfaltet sie in Varianten unter jeweils veränderten Handlungsbedingungen. Hier setzt das 'soziologische Experiment' an. Als direktes Vorbild bei Brecht kann die Umarbeitung des ursprünglichen Stückes Der Jasager zu dem Doppelstück Der Jasager und Der Neinsager gelten.

– Parallelszenen: Dieses Verfahren ist unter verschiedenen Aspekten von Brecht selbst entwickelt worden, vor allem in seinen Übungsstücken für Schauspieler. Für die L.-Arbeit sind sie ein Mittel, die Metapher des L. auf die Erfahrungs- und Vorstellungswelt der Spieler zu beziehen. Sie können darüber hinaus als Kontrastszenen, als Aktualisierungen, als Einblendungen von Assoziationen erscheinen.

Die Richtungen, in denen sich die Beschäftigung mit dem L. schließlich über Brecht hinaus weiterentwickelt hat, lassen sich nicht exakt voneinander absetzen; doch sind verschiedene Akzentuierungen auszumachen, die sich zugleich an bestimmten pädagogischen Arbeitsfeldern festmachen lassen. Die Versuche der Einmaligen Theatergruppe, Die Ausnahme und die Regel in der Beziehungsstruktur von Clowns zu interpretieren, fanden ihre Fortsetzung zum Teil als Theaterarbeit im Rahmen kultureller Lebenszusammenhänge unter Einbeziehung wiederentdeckter Elemente des Volkstheaters und der Volkskultur. L.-Arbeit kann weiter als exemplarischer Fall einer Lernform Theater vor allem im schulischen Bereich gelten. Dahinter stehen Versuche, Theaterarbeit und projektorientiertes Lernen in komplexer Weise miteinander zu verbinden.

Die breiteste L.-Praxis hat sich inzwischen in den Hochschulen entwickelt, und zwar unter den verschiedensten Aspekten und aus den unterschiedlichsten Motivationen heraus. Hier hat sich auch verhältnismäßig schnell der Prozeß einer Integration aller möglichen Spiel- und Theaterverfahren in die L.-Tätigkeit vollzogen. L.-Arbeit hat sich damit zu einem komplexen Verfahren der Spiel- und Theaterpädagogik entwickelt.

Neue Sachlichkeit

Nachdem die humanistischen Ideale vom 'Guten, Wahren und Schönen' im 1. Weltkrieg ihr Debakel erlebt hatten und der expressionistische Traum vom 'neuen Menschen' unter die Stiefel der Noske-Truppen geraten war, zeigte sich ein Teil der Bürger und Intellektuellen geneigt, auf den 'Boden der Tatsachen' zurückzukehren. Als die idealistischen Maskeraden verbraucht waren, wurde das Bürgertum 'sachlich' und wandte sich verstärkt "der Herstellung von Zahnpasta" zu (Alfred Döblin). Eine Kunstausstellung verhalf dem Begriff N.S. – der bereits seit längerem in der Luft gelegen hatte – 1925 zum endgültigen Durchbruch. Zunächst auf dem Gebiet der darstellenden Künste eingeführt, wurde der Begriff schon bald auf andere Bereiche der Ästhetik übertragen. Gegen Ende der 20er Jahre bezeichnete N.S. sowohl eine vom Bauhaus-Produkt bis zur Zeitoper reichende Kunst'richtung' als auch eine zeitgemäß desillusionierte Lebenshaltung.

Für das Theater nach 1925 bedeutete N.S.: die Revolution, die auf der Straße mißlang, wurde jetzt auch auf der Bühne abgesetzt. Die Welt 'wie sie ist' sollte gezeigt werden. Das Einverständnis mit der modernen Industriegesellschaft trat an die Stelle der expressionistischen Revolte gegen Technik und Großstadt. So wurde Bertolt Brecht (1898–1956), Autor von Mann ist Mann (1926), von der sachlichen Theaterkritik als erster deutscher Bühnendichter gepriesen, "der die Mechanik des Maschinenzeitalters weder feiert noch angreift sondern selbstverständlich nimmt" (Herbert Ihering). "An die Stelle des Kunstwerks" sollte sich – so das neue Ästhetikideal – "die Sache selbst, der authentische Gegenstand schieben" (Wilhelm Michel). Das schreibende Subjekt hatte hinter dem darzustellenden Objekt zu verschwinden: das fiktional-ästhetische Element der Bühnenkunst hinter dem faktisch-materialen. Statt wie in früheren Zeiten aus dem Innenleben zu schöpfen, Kunstfiguren 'zu erfinden' und Phantasiewelten zu entwerfen, waren die Vertreter der N.S. entschlossen, sich an die sichtbare, von jedermann 'überprüfbare' Außenwelt zu halten. Sachkompetenz statt Imagination: nachweisbare Tatsachen und wissenschaftliche Erkenntnisse sollten die Grundlagen einer neuen Ästhetik des 20. Jh. bilden. Gegenüber dem Theaterpublikum hatten sich die Autoren darauf zu beschränken, das Material zu liefern – Deutung und Auswertung des Bühnenstoffs blieb dagegen den Rezipienten vorbehalten. Allerdings wurde dieses 'Programm' in seiner idealtypischen Radikalität von keinem der sachlichen Autoren je auch nur annähernd in die ästhetische Praxis umgesetzt.

Neue Stoffe aus Politik und Wirtschaft eroberten die Bühne, ohne daß sogleich eine materialadäquate Darstellungsform gefunden wurde. "Das Petroleum sträubt sich", einem Wort Brechts zufolge, "gegen die fünf Akte", dennoch widerstanden die sachlichen Autoren keineswegs der Versuchung, die neuen Stoffkomplexe erneut in traditionelle Dramenformen zu zwängen. (Vgl. dazu Lion Feuchtwangers, 1884–1958, Die Petroleuminseln [1927] und Leo Lanias, 1896–1961, Konjunktur [1928]. Brechts Weizen, 1928 für die Piscatorbühne angekündigt, wies über Feuchtwangers und Lanias Versuche hinaus, blieb jedoch bezeichnenderweise Fragment.)

Der militärische Sieg der anglo-amerik. Truppen an der Westfront erwies sich als Sieg auf der ganzen Linie. Mitte der 20er Jahre machten sich die Amerikaner auf, die Bühnen Berlins zu erobern: "Sie entsandten einige Divisionen von Romanschriftstellern, eine zusammengesetzte Brigade dramatischer Autoren und ein Kampfgeschwader von Filmstars. Und in weniger als einem halben Jahr wurde das künstlerische Berlin dem Erdboden gleichgemacht" (Otto Alfred Palitzsch). Die dt. Autoren folgten dem Zug der Zeit und schrieben "angelsächsische Stücke" (L. Feuchtwanger, 1927). Das Ende der abendländischen Kultur schien gekommen: Jazz, Boxsport und Tanzrevuen drangen in die ehrwürdigen Musentempel – und fanden ihren Widerhall im Theaterstück der N.S. Bei der Berliner Premiere der Petroleuminseln (L. Feuchtwanger) spielte eine Jazzband vor den Kulissen eines Autorennens. Ein Conférencier forderte das Publikum auf, "scharf zuzuschauen, bis der Kampf sich klärt". Man sprach angelsächsisch unterkühlt, fast beiläufig, ohne jede Emphase. Genaue Orts- und Zeitangaben (wie Kalkutta, 4. Mai – so der Titel eines weiteren "angelsächsischen Stücks von L. Feuchtwanger") signalisierten, daß man nicht daran dachte, sich lange mit 'Theorie' aufzuhalten, sondern fest entschlossen war, sogleich zur Sache zu kommen. Statt des kategorischen Imperativs dienten jetzt Statistiken und andere empirisch ermittelte Erfahrungswerte als Richtlinien menschlichen Handelns. Durch den Verfall der ewigen Werte 'freischwebend' geworden, fanden die sachlichen Bühnenhelden in materiellem Genuß, fortwährender Betriebsamkeit und erstklassigen Geschäftsabschlüssen ihre Selbsterfüllung. Die neusachliche Dramatik ersetzte die Leitbilder der Vorkriegszeit, den Bohemien und die einsame Künstlernatur, durch den realitätstüchtigen Zyniker des 20. Jh

Theater des 20. Jahrhunderts

der Auseinandersetzung mit dem Theater im 20. Jh. ist die Rede einerseits vom 'Tod der Tragödie' (G. Steiner), von der 'Krise des Dramas' (P. Szondi), andererseits von 'Rückkehr des Tragischen' (J. M. Domenach) und der 'Erneuerung des Theaters' (J.-P. Sartre). Diese scheinbar widersprüchlichen Aussagen verweisen auf das Spannungsfeld des Theaters heute zwischen Tradition und Erneuerung. Diese Situation ist charakterisiert nicht nur durch die Vielfalt der Bewegungen, Gruppen und Autoren in allen Ländern, sondern auch durch die Vermehrung und Diversifizierung der institutionellen Struktur des Theaters, die Wandlung des Schauspielerstatus und das Experimentieren mit neuen Schauspieltechniken, vor allem aber den neuen Stellenwert von Regie und Szenographie. Das Theater hat fortan nicht mehr, wie noch im 19. Jh., Text und Intention des Autors so adäquat wie möglich umzusetzen, sondern die Inszenierung emanzipiert sich vom Autor des literarischen Werks, erhebt Anspruch auf einen eigenen künstlerischen Status. Elemente anderer Theaterkulturen und Bereiche (Kabarett, Music Hall, Revue, Zirkus) werden in die Ästhetik des modernen Theaters integriert.

Formgeschichtlich und typologisch zeichnen sich im Theater des 20. Jh. zwei große einander gleich- und entgegenlaufende Entwicklungslinien ab: einerseits die Übernahme und Fortführung der überlieferten Tragödienform, andererseits Versuche, neue Formen aus tradierten Einzelelementen zu erarbeiten, was Sartre mit dem Sammelbegriff des 'kritischen Theaters' umschreibt und sich in zwei Tendenzen aufspalten läßt, das epische und das tragikomische Theater.

1. Weiterführung der Tradition im Theater des 20. Jh.

Die Bindung an die überlieferte Tragödienform, der Versuch ihrer Wiederbelebung und Weiterführung im 20. Jh. ist um so überraschender, als am Ende des 19. Jh. bedeutende Theaterautoren des Naturalismus (siehe auch Naturalistisches Theater) und Symbolismus den Weg zu einer neuen Dramatik angebahnt hatten: so Henrik Ibsen (1828–1906), August Strindberg (1849–1912), Gerhart Hauptmann (1862–1946), Anton Cechow (1860–1904) und Alfred Jarry (1873–1907). Trotz dieser Neuansätze bleibt die Auseinandersetzung mit der Tragödie und dem Tragischen, wie gebrochen auch immer, zentrales Thema des theatralischen Diskurses auch am Beginn des 20. Jh., wesentlich ausgetragen in Autorenrezeption: Neuinszenierungen antiker Stücke – in Deutschland von Max Reinhardt (1873–1943) bis Peter Stein (*1937) –, Übersetzungen und Adaptationen von Hofmannsthal oder Paul Claudel bis Brecht und Heiner Müller sind eine Konstante im Theater des 20. Jh. Selbst in Stücken des epischen Theaters oder tragikomischen Theaters oder in der Komödie spielt diese Auseinandersetzung eine wesentliche Rolle. Es wird vor allem darauf abgezielt, die antiken Motive und Fabeln mit modernen Inhalten aufzufüllen, sie aus neuer Sicht – psychoanalytischer oder philosophischer – zu interpretieren. Diese Tendenz charakterisiert bes. das frz. Theater bis in die 50er Jahre hinein; André Gide (1869–1951), Jean Cocteau (1889–1963), Jean Giraudoux (1882–1944), J.-P. Sartre (1905–80). u.a., gleichermaßen aber auch die dt., engl. oder amerik. Dramatik: T. S. Eliots (1888–1965) The Family Reunion (1939) geht auf die Oresteia des Aischylos zurück; Eugene O'Neills (1888–1953) Mourning becomes Electra (1931) vermischt die Atridenfabel, den amerik. Bürgerkrieg und Freudsche Begriffe. Oft versinkt allerdings in solchen Adaptionsversuchen das Tragische in Banalisierung, Ironisierung, Desakralisierung, jedenfalls in der Parodie. Selbstkritisch schrieb dazu T. S. Eliot: "Es war nicht möglich, aus den Furien griechische Göttinnen oder moderne Gespenster zu machen. Doch ist ihr Scheitern ganz einfach ein Symptom dafür, wie man notgedrungen scheitern muß, will man Modernes und Antikes zusammenfügen." Zwei dieser Versuche halten dagegen im Verschleiß der Mythen stand, die Antigone von Jean Anouilh (*1910: 1943), worin die antike Maske zum wahren Gesicht der Zeit wurde im Konflikt zwischen Aufstand und Gewalt des damals besetzten Frankreich, und die Versuche von Heiner Müller (1929-95: Philoktet, 1965; Herakles 5, 1966; Ödipus Tyrann, 1966; Prometheus, 1967; Medeaspiel, 1974): Im Marxschen Sinne wird die geschichtliche Tragik zur Komik, die Tragödie zum parabolischen Modell, im Sinne der sozialistischen Utopie zur 'Farce'.

Allein der christliche Mythos vermag im 20. Jh. die tragische Spannung noch aufrechtzuerhalten, etwa im Turm von Hugo von Hofmannsthal (1874–1929: 1926), worin die tragische Struktur von Calderóns Das Leben, ein Traum (1600–81; UA 1635) durch die Vorahnung des Faschismus neu gedeutet wird. Oder auch in Rolf Hochhuths (*1931) Stellvertreter (1963), ein Stück, in dem der christliche Glaube vor der Ungeheuerlichkeit der Nazi-Greuel auf die Zerreißprobe gestellt ist. Demgegenüber sind die aus christlicher Glaubensüberzeugung verfaßten Tragödien von Georges Bernanos (1888–1948: Dialogues des Carmélites, 1952), Henri de Monthérlant (1896–1972: Port-Royal, 1954) und vor allem Paul Claudel (1868–1955: Le Partage de midi bis Le soulier de satin, 1906–25) im Grunde Anti-Tragödien, die Sinnfrage ist hier nie grundsätzlich zur Disposition gestellt.

 2. Die Erneuerung des Theaters im 20. Jh.

Wesentlich für die Entwicklung des Theaters im 20. Jh. ist allerdings weniger dieser Rückgriff auf die Tradition, als vielmehr die Suche nach neuen theatralischen Formen und Sprachen, welche die gegenwärtigen Probleme und Konflikte angemessen zum Ausdruck bringen. Viele Autoren, so verschiedenartig ihre Ideologien und Dramaturgien auch sein mögen, sind sich in der Absage an die überlieferte Form des Illusionstheaters einig. Die Grundtendenzen dieser gemeinsamen Haltung sind etwa so zu bestimmen: Absage an Mimesis und Katharsis, Imitation und Identifikation dadurch, daß in diese neue Theaterkunst 'die reflektierende Haltung des Künstlers ihr gegenüber' (Sartre), eine 'kritische Haltung' (Brecht) integriert ist; der Gebrauch aller Ausdrucksmittel und Genres ohne Trennung oder Hierarchismus, je nach Zweck und Ziel des Autors. Dies impliziert auch ein Inventar aller verfügbaren bühnentechn. Mittel, deren Aufnahme, Kombination, Ausbau und Umgestaltung im Rahmen einer experimentierfreundlichen, offenen, kritischen Haltung. Schließlich die Aufgabe des Tragischen als zentraler theatraler Wirkungsintention zugunsten anderer Affekte. Bei aller Vielfalt der Formen und theatralischen Lösungsversuche ist diese Entwicklung in zwei mehrschichtigen, zugleich widersprüchlichen und konvergierenden Haupttendenzen darstellbar.

Episches Theater: Die Episierung des westlichen Theaters setzt Ende des 19. Jh. mit dem Naturalismus ein, der mit seinen Bauformen und seiner Sprachbehandlung nicht nur die entscheidende Vorstufe für das epische Theater Brechts darstellt, sondern auch die angelsächsischen Autoren des Realismus (siehe auch Realistisches Theater) nach 1945 und die zeitgenössischen Volksstückschreiber entscheidend beeinflußt hat; auch die Amerikaner Tennessee Williams (1914–83: Endstation Sehnsucht, 1947) und Arthur Miller (*1915: Der Tod des Handlungsreisenden, 1949) oder Englands 'zornige junge Männer', John Osborne (1929-94: Blick zurück im Zorn, 1956) oder Arnold Wesker (*1932: Roots/Tag für Tag, 1959) sowie Martin Sperr (*1944) und Franz Xaver Kroetz (*1946) stehen in seiner Nachfolge. Im wesentlichen aber entwickelt sich das epische Theater in zwei oft gemeinsam verlaufenden, wenn auch getrennt zu sehenden Richtungen: zum einen unter dem Einfluß von Erwin Piscator (1893–1966) das dt. und amerik. Zeitstück der 20er bis 30er Jahre, zumeist marxistischer Prägung, das in den 60er Jahren im Dokumentartheater weitergeführt wird, sodann in der wohl umfassendsten Systematisierung des epischen Theaters durch Bertolt Brecht, samt den sich darauf berufenden Nachfolgern.

Brecht hat das epische Theater als Produkt einer philosophischen, ideologischen und ästhetischen Reflexion entwickelt und in praktischer Theaterarbeit erprobt. Diese im 20. Jh. einmalige Synthese von Theorie und Praxis hat das gesamte zeitgenössische Theater entscheidend beeinflußt, insofern als diese kritische Experimentaldramatik ideologieentlarvend, emanzipatorisch, didaktisch und unterhaltend zugleich ist. Die dramatischen Modelle der marxistischen Utopie, die auf der Bühne erstellt werden, verweisen auf eine über- und durchschaubare, abbildbare und veränderbare Welt, welche bar jeglicher tragischen Perspektive ist. Für viele Autoren, Regisseure und Schauspieler wegweisend ist die Technik der Verfremdung. Höhepunkte dieser Entwicklung sind die Stücke: Mutter Courage und ihre Kinder (1938/1939), Leben des Galilei (1938/39–1945/46–1955), Herr Puntila und sein Knecht Matti (1940), Der gute Mensch von Sezuan (1938/42); Der kaukasische Kreidekreis (1943/54). – Nachahmungen, aber auch Weiterentwicklungen des Brechttheaters in der DDR bei Peter Hacks (*1928), Hartmut Lange (*1937) und Heiner Müller (1929-95), in Frankreich beim reifen Sartre (Nekrassov, 1955; Les séquestrés d'Altona, 1959) oder, vermischt mit neuen Kommunikationsstrukturen, bei Armand Gatti (*1924: Chant public devant deux chaises électriques, 1966). Der Versuch einer Synthese von epischem Theater und Artauds Vision eines Theaters der Grausamkeit liegt dem Ritualtheater Jean Genets (1910–86) zugrunde: Les Bonnes (1947), Le Balcon (1957), Les Nègres (1959), Les Paravents (1961); ebenso dem Marat/Sade (1964) von Peter Weiss (1916–82), alles Stücke, in denen sich die Genauigkeit einer Brechtschen Parabel mit der Magie Artauds verbindet. Verwendung der parabolischen Form bei Ablehnung der marxistischen Ideologie findet sich bei Max Frisch (1911–91: Biedermann und die Brandstifter, 1958; Andorra, 1961) oder dem Engländer John Arden (*1930: Sergeant Musgrave's Dance, 1959): Nicht die kritische Haltung wird in Frage gestellt, sondern der optimistische Glaube an die Abbildbarkeit und Veränderbarkeit der Welt. Ähnliche kritische Vorbehalte formulieren Martin Walser (*1927: Imitation oder Realismus, 1964) und Peter Handke (*1942). Die Einsicht in die Komplexität und Undurchsichtigkeit einer widerspruchsvollen, ambivalenten Wirklichkeit führen zur Ablehnung nicht mehr glaubhafter Utopien und zur Infragestellung zu einschichtiger Geschichtskonstruktionen. Am schärfsten wohl die Verurteilung dieser Art des realistischen Theaters bei Theodor W. Adorno als Vorwurf gegenüber dem Dokumentartheater: "Überall wird personalisiert, um anonyme Zusammenhänge, die... nicht länger durchschaubar sind und deren Höllenkälte das verängstigte Bewußtsein nicht mehr ertragen kann, lebendigen Menschen zuzurechnen... Die Absurdität des Realen drängt auf eine Form, welche die realistische Fassade zerschlägt." Nach der Vorherrschaft des epischen Theaters zwischen 1930 und 60/70 tritt eine andere Dramaturgie wieder in den Vordergrund, welche der neuen Ratlosigkeit und Skepsis Rechnung trägt.

Komisches und tragikomisches Theater: Auch hier geht es um kritisches Theater. In neuartiger Sicht vermischen sich im tragikomischen Theater Strukturen und Formen der Komödie und der Tragikomödie, Einsichten des Naturalismus, des Expressionismus, Dadaismus und des Surrealismus, des Pirandellismus, des sog. Absurden Theaters und der Groteske, welche zeitlich parallel zum epischen Theater und sich gelegentlich auch überschneidend mit ihm das Theater im 20. Jh. durchziehen.

Viele der maßgeblichen Autoren des Theaters im 20. Jh. gehören bei aller Verschiedenartigkeit dieser Strömung an oder stehen ihr nahe: von den Naturalisten Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann und Anton Tschechow, über die dt. Expressionisten Carl Sternheim (1878–1942) und Georg Kaiser (1878–1945), den Iren Sean O'Casey (1880–1964), den Italiener Luigi Pirandello (1867–1936), den österr. Volksstückautor Ödön von Horváth (1901–38) bis zu den bedeutenden Zeitgenossen: das erste große Dreigestirn der Tragikomödie nach 1945, Samuel Beckett (1906–89), Eugène Ionesco (1912-94), Friedrich Dürrenmatt (1921–90), sodann die Engländer Harold Pinter (*1930), Edward Bond (*1934) und Tom Stoppard (*1937), die Amerikaner Edward Albee (*1928) und Sam Shepard (*1943), der Spanier Fernando Arrabal (*1932), der Pole Slawomir Mrozek (*1930), der Tscheche Václav Havel (*1936); im deutschsprachigen Theater stehen dieser Richtung nahe u.a. Botho Strauß (*1944) und Peter Handke (*1942). Es ist ein Theater der Unsicherheit, eine Dramaturgie des Zweifels, die den Zuschauer ohne Denkhilfe läßt.

Neben den hier skizzierten Grundtendenzen des Theaters im 20. Jh., die sich in der Auseinandersetzung mit der Theaterliteratur ausgebildet haben, existiert eine Vielfalt experimenteller Theaterformen, die sich vor allem in zwei Grenzbereichen darstellt; als Tanztheater und als Performance (siehe auch Happening; Dramentheorie, Theatertheorie).

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